Всё о БЛЮЗЕ

Роберт Лерой Джонсон (англ. Robert Leroy Johnson; 8 мая 1911, Хейзелхёрст, Миссисипи — 16 августа 1938, Гринвуд) — легендарный американский музыкант и автор песен, один из наиболее известных блюзменов XX века.

Биография

После знакомства в 1930 году с известными блюзменами Соном Хаузом и Вилли Брауном Роберт Джонсон пытался овладеть игрой на гитаре в стиле блюз, чтобы вместе выступать с товарищами. Однако искусство это давалось ему крайне трудно. На какое-то время Роберт расстаётся с друзьями и исчезает в неизвестном направлении, чтобы вновь появиться уже в 1931 году. Появиться прекрасным музыкантом.

С этого момента и следует отсчитывать появление мифа. Ошарашенные успехами «младшего товарища», Браун и Хауз только и могли спрашивать: как же так? Где ты научился этому?

Джонсон рассказал байку о том, что есть некий магический перекрёсток, на котором он заключил сделку с князем тьмы — отдал душу в обмен на умение играть блюз.

В самых известных своих песнях (Me and the devil blues, Hellhound on my trail, Cross road blues) он непосредственно упоминает об этом. Написав 29 песен, проведя три сессии звукозаписи, он погибает, как гласит официальная версия, от рук ревнивого мужа своей возлюбленной.

Песни его исполняли и исполняют до сих пор самые известные музыканты планеты: Эрик Клэптон, Led Zeppelin, Рай Кудер, The Rolling Stones, The Doors, Боб Дилан, Grateful Dead, John Mayall, Питер Грин, Luther Allison, Red Hot Chili Peppers, The White Stripes, Патти Смит и масса других.

Снято несколько фильмов — документальных («The search for Robert Johnson», «Cain`t you hear the wind howl?») и один художественный («Crossroads» Уолтера Хилла). В сериале «Сверхъестественное», в восьмом эпизоде второго сезона, («Блюз на перекрёстке») речь идёт о перекрёстке на котором якобы заключил сделку Джонсон и упоминается он сам. В фильме «О, где же ты, брат?» (англ. O Brother, Where Art Thou?) встречается темнокожий гитарист Томми Джонсон, утверждающий, что продал на перекрёстке душу дьяволу, за умение играть на гитаре. Дискография его велика и не поддаётся разумному подсчёту в силу того, что ни одного альбома при жизни он не записал, а после смерти музыканта фирмы компилируют его наследие по собственному желанию.

Во многих воспоминаниях упоминается молодой темнокожий, который в 1931 году, придя в местный кабак и со словами «я продал душу», начал играть удивительный блюз

Джимми Рид (англ. Jimmy Reed; полностью Матис Джеймс Рид, англ. Mathis James Reed; 6 сентября 1925, Данлит, Миссисипи — 29 августа 1976, Окленд) — американский блюзовый певец, гитарист, автор песен.

Его манера исполнения характерна музыкальным минимализмом: кажущаяся вокальная небрежность, предельно лаконичные гитарные пассажи и незатейливый аккомпанемент на губной гармонике. Рид был одним из самых популярных авторов и исполнителей блюза 50-х, 60-х и способствовал своим творчеством росту популярности блюза.

В 1980 году был включён в созданный в том же году Зал славы блюза, а в 1991 году в Зал славы рок-н-ролла.Биография

Родился 6 сентября 1925-го года в городке Данлейт, штат Миссисипи. Работал на хлопковых плантациях и вместе со своими братьями пел в местной баптистской церкви. В 1932 году он познакомился с Эдди Тэйлором, который дал ему первые уроки игры на гитаре и губной гармонике. 1939 году Рид бросил школу и стал зарабатывать на жизнь сезонными сельскохозяйственными работами на близлежащих фермах. В 1940 году Рид уездает в Чикаго к одному из своих братьев, где работал на низкооплачиваемых должностях, пока в 1943 году не был призван на флот. После двухлетней службы во время Второй Мировой войны Рид вернулся в Миссисипи, где женился на Мэри Рид (известной впоследствии как «Мама Рид», англ. Mama Reed) и вместе с ней уехал в Гэри, неподалёку от Чикаго, где Джимми устроился на фабрику мясных консервов.

В свободное время он играл в блюзовых клубах, в начале 50-х играл в группе John Brim’s Gary Kings, аккомпанировал на гармонике старому другу гитаристу Эдди Тейлору, иногда музицировал на улице. Одним из первых Рид стал постоянно пользоваться специальным креплением для губной гармошки — «холдером». Эта конструкция позволяла ему одновременно петь, играть на гитаре и дуть в гармошку.

Первые 2 его сингла прошли незамеченными, но третий, You Don’t Have To Go вместе с Boogie In The Dark на обороте, поднялся до пятого места в ритм-энд-блюзовых чартах и открыл полосу хитов, длившуюся почти десятилетие.

Джимми Рид умер в Окленде, штат Калифорния в 1976 году, не дожив восьми дней до своего 51-го дня рождения. Он похоронен на кладбище в Линкольн-Уорте, штат Иллинойс.

 «Отель карпаты» «Сходница»

Лечение

Животный мир Сходницы радует своим богатством и разнообразием

Флора и фауна потрясают своим разнообразием

Развлечения и отдых радуют своей насыщенностью

http://www.santamaria.com.ua/

Интересные работы посмотрел одной серьёздной                      Вэб_Студии довольно не дурно!!!

                 http://www.hakateam.com

 

 

Мадди Уотерс (англ. Muddy Waters, настоящее имя Маккинли Морганфилд, англ. McKinley Morganfield; 4 апреля 1915 — 30 апреля 1983) — влиятельный американский блюзмен, который считается основоположником чикагской школы блюза.

Биография

Его визитной карточкой стала выпущенная в 1950 году композиция «Rollin' Stone» (Бродяга), вещь станет настоящим символом зарождающейся рок-музыки: компания молодых английских блюз-рокеров позаимствует название песни для своей группы (1963); Боб Дилан, используя этот же образ, создаст настоящий гимн нового поколения — песню «Like A Rolling Stone» (1965), крупнейший в мире рок-журнал назовется в 1967 году так же; наконец, черная ритм-энд-блюз группа «Temptations» прославится хитом «Papa Was A Rolling Stone» (1972).

Уотерс едва ли не первым распознал талант Чака Берри и помог ему заполучить контракт с звукозаписывающей компанией. Одним из первых стал использовать электрогитару. Подводя итоги 20-го века, журнал Rolling Stone включил его в двадцатку величайших музыкантов в истории рок-н-ролла.

В фильме «Кадиллак Рекордс» (2008) роль Мадди Уотерса исполнил американский актёр Джефри Райт.

 

 

Часто блюз воспринимается в музыкальной среде как примитивная форма джаза, стиля, который развивался практически параллельно. Однако само понятие блюза своими корнями уходит в конец 19-го века, и оно нераздельно связано с культурой негров юга США. Довоенный акустический блюз являлся составной частью негритянского фольклора, поэтому отношение к нему белого населения было весьма нехорошим. К концу сороковых годов прошлого столетия в блюзе окончательно обосновалась электрогитара. Трудно сказать, что подтолкнуло многих блюзменов перейти с привычной акустической гитары на электрическую, но блюз с тех пор очень сильно изменился. Чаще всего с электрическим блюзом связывают имена Мадди Уотерса, Би Би Кинга, Ти-Бона Уолкера и Альберта Коллинза. Каждый из этих музыкантов (и еще множества неупомянутых) были олицетворением своего времени. Своей музыкой они не делали карьеру, не сколачивали себе состояние — они просто жили блюзом. Все эти музыканты достигли небывалого уровня мастерства в электрическом блюзе, и зачастую их музыка напрямую граничит с роком, поэтому многие рок-музыканты называют их своими вдохновителями. Но, несмотря на все это, отношение к блюзу со стороны большинства белых американцев изменилось в лучшую сторону лишь в шестидесятых годах прошлого столетия, что связано в основном с возникновением блюз-рока.

История блюз-рока берет свое начало в конце пятидесятых годов, и длится по сей день. Первыми скрещивать блюз с роком начали, как ни странно, не американцы, а англичане. Английская музыкальная сцена 50-х годов представляла собой довольно жалкое зрелище. Было два своеобразных лагеря — традиционный джаз и только еще зарождавшийся рок-н-ролл. Так же четко происходило деление категорий слушателей — взрослые англичане с одной стороны и молодежь, жадно слушавшая американское радио и внимавшая совершенно новой и восхитительной музыке, - с другой. В 1958 году Алексис Корнер образовал легендарную группу «Blues Incorporated». Достаточно назвать имена, прошедшие школу BI, и становится совершенно очевидно, откуда берут свои корни десятки групп 60-х годов – Грэм Бонд, Чарли Уоттс, Джек Брюс, Джинджер Бейкер и прочие. Почти каждый из них, покинув ряды группы, создавал свой ансамбль и приступал к распространению блюза. Трудно переоценить влияние «Blues Incorporated» на развитие всего блюз-рока 60-х годов, но их вскоре начали смещать с позиции лидеров жанра. Причем на главные роли стали выходить музыканты, которых Алексис Корнер сам недавно «вывел в люди”. Именно они, «Rolling Stones», «Yardbirds» и «Animals», стали успешно продвигать блюз-рок в массы. Очень сильные ритм-энд-блюзовые альбомы в 1965-м и 1966-м годах выпустила группа «Graham Bond Organization». Среди «ветеранов” британского блюза также нельзя не отметить «Bluesbreakers» Джона Майалла. Эта группа одной из первых начала писать собственные блюзовые песни, причем довольно неплохие. Пик популярности «Bluesbreakers» пришелся на 1966 год, когда вышел их альбом «Bluesbreakers with Eric Clapton». Он попал на 6-е место в британском хит-параде, свидетельствуя о том, что британский блюз стал достаточно популярен среди молодежи.

Сам Эрик Клэптон уже успел уйти из «Bluesbreakers», не дождавшись выхода этой великолепной пластинки. За год до этого, в 1965-ом, Эрик покинул «Yardbirds», будучи недовольным направлением, выбранным группой («Yardbirds» в самом деле к тому времени постепенно начали отходить от ритм-энд-блюза). Но теперь Клэптон решил организовать традиционное блюзовое трио в чикагском стиле. Как ни странно, из этой затеи ничего не вышло, а мечты о лидерстве в группе испарились после первой же репетиции группы. Так появилась одна из самых лучших (если не самая лучшая) прогрессивных блюз-рок групп CREAM. Несмотря на постоянные творческие разногласия, Джек Брюс, Эрик Клэптон и Джинджер Бейкер создавали великолепную музыку. На первом альбоме, «Fresh Cream» (1966), они подарили нам великолепный тяжелый блюз, который сразу же взяли на вооружение множество разных групп. Однако мало кто знает, что своими длительными импровизациями, «Cream» фактически изобрели хард-рок. Уже на следующей их пластинке, «Disraeli Gears» (1967), в музыке «Cream» появилась психоделия: таким образом, с каждой новой работой возрастал их уровень мастерства, это и позволило назвать стиль группы прогрессивным блюзом. Несмотря на то, что «Cream» существовали всего два с половиной года, они успели выпустить четыре превосходных альбома, ничем не уступающих друг другу. Влияние «Cream» на многих других исполнителей действительно огромно.

В это же время были образованы великолепные группы «Fleetwood Mac» и «Ten Years After», они вплотную приблизили блюз к хард-року и добились огромного коммерческого успеха. Их альбомы и синглы неизменно попадали в хит-парады. Так, с 1967-го года по 1969-й происходило становление и расцвет главных команд БББ (Британского Блюзового Бума). Мода на блюз стала столь всепоглощающей, что многие изначально психоделик-роковые составы стали вводить в большей или меньшей степени элементы жанра в свою музыку. Наиболее удачными представителями можно назвать «Jimi Hendrix Experience», «Grateful Dead», «Canned Heat», «Doors», «Steppenwolf», «Blue Cheer». Даже «Rolling Stones», которые благодаря альбомам середины 1960-х, казалось, открещивались от блюзовых корней как только могли, записали в 1968-м свой сильнейший и самый блюзовый альбом «Beggar's Banquet». В конце 60-х были все предпосылки для развития и успеха жанра. Вспомнить и перечислить ВСЕХ исполнителей конца 60-х годов, так или иначе связанных с блюзом, просто невозможно.

В середине 70-х годов году произошло сразу несколько событий, определивших развитие блюз-рока на годы вперед. Распались «Ten Years After». Ансамбль «Fleetwood Mac» с 75 года окончательно перешли к исполнению поп-рока. И хотя выбранное направление принесло им всемирный успех, которого они не видели даже в конце 60-х, вряд ли для любителя блюза это могло быть утешением. Приблизительно с той же проблемой столкнулись и Climax Blues Band. Но справедливости ради необходимо отметить, что лишь в середине 70-х CBB добились всемирного успеха. В конце 70-х годов лишь два имени по-прежнему были на устах у слушателей — Джон Майалл и Рори Галлахер. Новый Блюзовый Бум, на этот раз американский, ознаменовало печальное событие — трагическая гибель в вертолетной аварии великолепного блюзового гитариста Стива Рэя Воэна. Новая блюзовая волна захватила даже музыкантов, изначально не имеющих к жанру никакого отношения. Джон Майалл, Рори Галлахер (вплоть до своей смерти в 1995 году), YARDBIRDS и Питер Грин — все они вернулись на сцену с потрясающими концертами, альбомами на уровне своих лучших творений 60-х годов. Восьмидесятые-девяностые годы ознаменованы возвращением интереса к коренным блюзменам, таким как Би Би Кинг, Мадди Уотерс, Бадди Гай, Джон Ли Хукер. Сотрудничество Мадди Уотерса с Джонни Уинтером принесло первому Grammy. Великолепный альбом записали «Canned Heat» совместно с Джоном Ли Хукером. Эрик Клэптон и Би Би Кинг выпустили отличный альбом, тоже принесший им премию Grammy.

 

 

Вилли Диксон (англ. Willie Dixon; 1 июля 1915 года, Виксбург, Миссисипи — 29 января 1992 года, Бёрбэнк, Калифорния) — американский блюзмен и невоспетый герой рока, чьи песни часто исполняли многие известные рок-музыканты, при этом забывая упомянуть, кто их автор. В своих перчёных ритм-энд-блюзах Диксон новаторски смешивал классическую блюзовую традицию с современным городским сленгом (на грани допустимого), используя запоминающийся припев и заводные ритмы. Достаточно только сказать, что обработки его песни Back Door Man, в разное время делали Честер Бернетт (более известный под псевдонимом Хаулин Вулф), Джон Хэммонд Младший (сын известного промоутера из фирмы Columbia Records, подписавшего контракт с Билли Холидей, Аретой Фрэнклин, Питом Сигером, Бобом Диланом и Брюсом Спрингстином). Кроме того свою достаточно индивидуальную трактовку представил и Джим Моррисон из группы The Doors.

Диксон был продюсером Chess Records и считается одним из основателей чикагской школы блюза. В числе музыкантов, с которыми он записывался, — Чак Берри, Мадди Уотерс, Хаулин' Вулф, Отис Раш, Бо Дидли, Литтл Уолтер, Кэри Белл, Сонни Бой Уильямсон, Коко Тейлор, Литтл Милтон, Эдди Бойд, Джимми Уизерспун, Лоуэлл Фулсон, Вилли Мейбон, Мемфис Слим, Уошборд Сэм, Джимми Роджерс.

Биография

Вилли Диксон родился в бедной семье сельских рабочих и сам с ранних лет трудился в поле, подрабатывая на разных специальностях. Уже тогда он сочинял и напевал песни, участвовал в церковном хоре и самодеятельных хоровых коллективах. От неуправляемого, агрессивного отца Вилли унаследовл взрывной характер и подростком дважды оказывался в тюрьме. Музыкальная карьера Диксона началась в 1936 году после переезда в Чикаго, но некоторое время была под угрозой: в 1938 году он стал чемпионом штата Иллинойс по боксу и подумывал о том, чтобы посвятить этому занятию остаток жизни. Решающим стало его знакомство с гитаристом Лео Кастоном (Leonard «Baby Boo» Caston): вокруг этого дуэта и сформировался вскоре ансамбль Five Breezes. В 1941 году, когда группа стала известной в Чикаго и выпустила несколько танцевальных пластинок, Диксон вновь оказался не в ладах с законом: он отказался служить в американской армии, причем на суде публично заявил, что отказывается от американского гражданства в знак протеста против ущемления прав негров. Выйдя на свободу (приговор ему вынесен так и не был), он собрал cначала Four Jumps Of Jive, затем — The Big Three Trio (с Лео Кастоном и гитаристом Олли Кроуфордом): группы выпустил по несколько пластинок каждая — соответственно на Mercury и Columbia.

С 1948 года для Диксона начинается эра сотрудничества с блюзменами: он отходит от эстрадной сцены и становится штатным инструменталистом звукозаписывающей компании Chess Records, где вскоре получает должность руководителя отдела репертуара и артистов (A&R). Здесь же он впервые начинает записываться под собственным именем. В 1954 году блюзы Диксона исполняют с общенациональным успехом Мадди Уотерс, Хаулин Вулф и Литтл Уолтер: начинается взлет Диксона-автора. В начале 60-х годов к его песенному наследию возвращаются рок-группы нового поколения: The Rolling Stones, The Yardbirds, позже — Cream и Led Zeppelin. Все это время Диксон (активно сотрудничая с рок-н-ролльщиками — Чаком Берри, Бо Дидли) - не терял связи с чикагской сценой, способствуя становлению молодых блюзменов (Отис Раш, Бадди Гай и др.) С его именем связан взлет певицы Коко Тейлор, некоторое время удерживавшей титул американской «блюз-королевы», а также первый успех Джонни Уинтера. К 1970 году относится выход возможно самого известного сольного альбома Диксона I’m The Blues: сборник его лучших вещей в рок-аранжировках. Лишь в 1991 году музыкальная индустрия признала гигантский вклад Вилли Диксона в развитие современной музыки: он получил свою первую и единственную «Грэмми».

 

 

Дженис Лин Джоплин (англ. Janis Lyn Joplin; 19 января 1943, Порт-Артур, Техас — 4 октября 1970, Лос-Анджелес) — американская рок-певица, выступавшая сначала в составе Big Brother and the Holding Company, затем в Kozmic Blues Band и Full Tilt Boogie Band. Джоплин, выпустившая лишь четыре студийных альбома (один из которых — посмертный релиз), считается лучшей белой исполнительницей блюза и одной из величайших вокалисток в истории рок-музыки.

В 1995 году Дженис Джоплин была посмертно введена в Зал славы рок-н-ролла; в 2005 году — удостоена Grammy Lifetime Achievement Award за выдающиеся достижения. Джоплин занимает 46 место в списке «100 величайших исполнителей всех времен» журнала Rolling Stone (2004) и #28 в списке «100 величайших певцов и певиц всех времен» (того же журнала).

Биография

Дженис Лин Джоплин родилась 19 января 1943 года в Порт-Артуре, Техас, в семье Сета Джоплина, служащего компании Texaco. Любовь к музыке передалась ей от родителей. Мать Дороти обладала оперным сопрано, выступала в мюзиклах на студенческой сцене и однажды получила предложение начать профессиональную карьеру от некоего нью-йоркского театрального режиссёра. Вместо этого, закончив колледж, она приехала в Амарилло, Техас, получила работу на местной радиостанции (позже она стала администратором в бизнес-колледже) и там познакомилась со своим будущим мужем. Супружеская пара переехала в Порт-Артур, где Сет получил работу на очистительной установке компании Texaco.

Как рассказывали позже брат и сестра Дженис, Майкл и Лора, Джоплин-старший был «скрытым интеллектуалом»: читал Данте, слушал не country & western, как было принято в Южном Техасе, а классическую музыку (чаще — оперу). При этом, как говорила Лора, он «…учил нас всегда задаваться вопросами об истинных причинах вещей». Сет Джоплин не имел слуха, но (по словам Лоры) «…обладал утонченным вкусом и глубоко понимал классическую музыку». Родители не навязывали детям своих музыкальных пристрастий, но мать нередко демонстрировала им свою технику вокала. Эти уроки пения проходили в самой будничной обстановке. «По субботам, когда мы начинали уборку в доме, мама на полную громкость ставила пластинки с записями бродвейских мюзиклов, и мы все втроём — она, я и Дженис — работали, распевая во весь голос», — вспоминала Лора Джоплин.

Сестра говорила, что Дженис в детстве была «сообразительной, не по годам развитой улыбающейся девочкой, всем своим видом и поведением очаровавшей людей». Страсть к творчеству проявилась у неё с детства: это началось с живописи, причём в сюжетах преобладали библейские темы. Бо́льшую часть свободного времени Дженис проводила в церкви или в местной библиотеке. При этом она с удовольствием вызывалась участвовать во всевозможных благотворительных мероприятиях. Отец и мать, по воспоминаниям Лоры, были очень довольны тем, что Дженис с ранних лет стала проявлять самостоятельность и независимость.

В школе Томаса Джефферсона (англ. Thomas Jefferson High School, Порт-Артур) Дженис была примерной ученицей и поначалу соответствовала нормам общественных ожиданий. Однако подруг у неё не было: она общалась исключительно с парнями. По словам сестры Лоры, вскоре стало ясно, что Дженис в интеллектуальном отношении намного превосходит сверстников. Кроме того, она всегда откровенно высказывала всё, что думает, а поскольку (по собственному выражению) «не ненавидела ниггеров», тут же стала изгоем в школе, где расистские взгляды считались нормой. То было время, когда Мартин Лютер Кинг только начал свою кампанию за расовую интеграцию, и чтобы белая техасская девочка решилась открыто поддерживать его взгляды, было немыслимо. Позднее отец рассказывал: Она большей частью общалась сама с собой. В школе ей приходилось трудно. Она упорствовала в том, чтобы отличаться от окружающих одеждой и поведением, и за это её там ненавидели. Не было ни одного человека, с кем она могла бы найти хоть что-то общее, поговорить. Она была одной из первых представительниц революционной молодежи в Порт-Артуре, каковых сейчас там множество. 
Оригинальный текст (англ.) 

В Порт-Артуре школа в то время была лишь одна; оказаться отверженной в ней означало — стать «изгоем города». Постепенно у Дженис стали появляться друзья вне школьной среды: это был полуподпольный кружок молодых людей, увлекавшихся новой литературой, поэзией бит-поколения, блюз- и фолк-музыкой, радикальными видами современного искусства. Один из них, футболист по имени Грант Лайонс, познакомил Дженис с творчеством Ледбелли, сделав на всю жизнь страстной поклонницей блюза. Вскоре она начала и сама петь блюз, поначалу — втайне от окружающих.
Принято считать, что психологические проблемы (связанные, основном, с лишним весом) начались у Дженис в подростковом возрасте: она тяжело переживала издевательства сверстников (в городе, где была, как позже вспоминала, «чужой среди тупых») и страдала от ненависти к себе и окружающему миру. В эти годы сформировался взрывной характер Дженис Джоплин, отчасти «стилизованный» под влиянием блюзовых исполнительниц (Бесси Смит, Биг Мама Торнтон, Одетта), а также поэтов-битников.

Поездки в Луизиану

Для подростков так называемого «золотого треугольника» восточного Техаса (Бомон, Порт-Артур и Орэндж) Луизиана выглядела «землёй обетованой вина и блюза»; здешняя сцена (Слим Харпо, Клифтон Шенье, Томми Маклейн, Род Бернард, Dale & Grace) в корне отличалась от городского южного блюза, столицей которого был Хьюстон. Границей, за которой начиналось царство «swamp-блюза», считалось «Шоссе 90»; здесь располагались придорожные клубы Big Oaks, Buster’s, Stateline, популярные и среди техассцев. Для подростков тайные «нарушения границы» служили своего рода «ритуалом посвящения»; Дженис прошла его в очень ранней юности, поскольку общалась с самыми отчаянными парнями, которые считали её «своей девчонкой».

Именно в Луизиане Дженис впервые спела блюз и — поразила слушателей, идеально скопировав вокальный стиль Одетты. Выходя время от времени на сцену в том или ином придорожном клубе, она очень быстро стала приобретать навыки профессиональной блюзовой исполнительницы. Дженис не знала нотной грамоты, но (как отмечал биограф Ричард Б. Хьюз) обладала уникальной восприимчивостью: это позволяло ей впитывать фразеологию, ритмичность, эмоциональный спектр блюза до мельчайших нюансов. Жёсткий луизианский блюз стал идеальным фоном для развития местной контркультуры; наложившись на подростковый интерес к философии битников. Уже к моменту окончания школы Томаса Джефферсона в 1960 году Дженис Джоплин обладала глубокими познаниями в музыке и преисполнилась решимости развить их до предела.

В 1960 году Дженис поступила в колледж Ламар (Бомон, Техас). «Поначалу она произвела на меня отталкивающее впечатление своей резкостью. Позже, узнав Дженис поближе, я поняла что за агрессивностью кроется чувствительная и ранимая натура. Я слышала все эти истории о том, как её притесняли в школе. Могу сказать одно: Дженис не оставалась в долгу: обидчикам она платила той же монетой», — вспоминала однокурсница Франсис Винсент.

Сценический дебют

Лето 1961 года Дженис провела в Венеции (районе Лос-Анджелеса) среди битников, а осенью вернулась в Техас. Как вспоминал Джон Лэнгдон, один из друзей её юности, влияние на Дженис и компанию битники оказали не столько своей поэзией, сколько стилем жизни. 31 декабря 1961 года в бомонском клубе Halfway House состоялся сценический дебют Джоплин, а в январе 1962 года её уже видели на сцене клуба Purple Onion в Хьюстоне.

С этих пор Дженис Джоплин начала регулярно выступать на университетской сцене, демонстрируя выразительный вокал с трёхоктавным рабочим диапазоном. Её первой собственной песней, записанной на плёнку, был блюз «What Good Can Drinking Do», оформленный в манере Бесси Смит. «Дженис находилась под впечатлением водевильного блюза 20-х годов и отождествляла себя с его звёздами. Именно этот вид сверхвыразительного соул-блюза позволил ей услышать свой собственный внутренний голос, понять глубины своей души», — утверждала рок-критик Люси О’Брайен.

Летом 1962 года Джоплин совершила свой первый официальный визит в Винтон, штат Луизиана, где (в отличие от Техаса) алкоголь отпускали и несовершеннолетним, а в клубах играли не кантри, а рок-н-ролл и блюз. Такая музыка звучала и в негритянских ночных клубах Порт-Артура, но (как вспоминала Лора Джоплин) «белые девочки туда не ходили, да их появление там и не приветствовалось. В Порт-Артуре сохранялась сегрегация вплоть до 1967 года».

В июле того же года Джоплин поступила в Техасский университет в Остине. Уже спустя месяц упоминание о ней попало на страницы местной прессы. «Она ходит босиком, когда вздумается, приходит в класс в Levi’s потому что так удобнее и носит с собой повсюду цитру на случай, если вдруг захочется что-то спеть: тогда инструмент пригодится. Её зовут Дженис Джоплин», — писала университетская газета 27 июля 1962 года под заголовком: «Она смеет быть непохожей».

Тем же летом Дженис Джоплин и её приятель Джек Смит выехали из Порт-Артура и направились в Остин, где поселились в многоквартирной обители фолкеров и битников, известной как Ghetto. Осенью Дженис начала выступать с местной блюграсс-группой Waller Creek Boys, где играл Р. Пауэлл Сент-Джон; третьим участником ансамбля был бас-гитарист Ларри Уиггинс. Трио играло в доме местных профсоюзов по воскресеньям, а также в баре Тредгилла Bar & Grill (по вечерам в среду), исполняя песни Ледбелли, Бесси Смит, Джина Ричи, Рози Мэддокс, а также стандарты блюграсса. В это время Дженис уже всерьёз увлеклась «травой», в больших дозах принимала алкоголь и препарат секонал.
Принято считать, что именно здесь, под воздействием алкоголя, в голосе Джоплин появилась хрипотца, которая затем разрослась и сделала её знаменитой. Однако, по словам Люси О’Брайен, «…Дженис обладала одновременно двумя совершенно разными голосами: чистым ярким сопрано и мощным блюзовым хрипом. Некоторое время она колебалась, не зная, какому отдать предпочтение, а потом сделала выбор в пользу второго из них».

Особенности характера

В школе Дженис, опережавшая в развитии сверстиков, стала объектом их ненависти. Одноклассники оплёвывали её — в буквальном смысле слова. «Они насмешками изгнали меня: из класса, из города, из штата», — признавалась Дженис в телепрограмме Дика Каветта (1970).
Элис Эколз:
Я долго не могла понять, как девочка-изгой сумела найти в себе силы, чтобы выйти на сцену. А потом узнала, что в детстве она солировала в церковном хоре и привлекала к себе немало внимания. Думаю, в каком-то смысле именно любовь и внимание, которые получала она в детстве исключительно благодаря голосу, явились источником этой решимости: она захотела вернуть себе любовь, которой лишилась.
— «Жизнь и времена Дженис Джоплин». 1999

Близкий друг Чет Хелмс считал, что характер Дженис Джоплин был во многом предопределён её детскими переживаниями и конфликтами. При этом детство в техасской глубинке, считал он, не только больно травмировало психику Джоплин, но и сформировало сильный, творческий характер. «В 60-х годах психологический гнёт в Техасе был таким, что спастись от него можно было, лишь создав себе яркий внутренний мир. Поэтому именно из Техаса выходят сильные личности с ярким воображением, действительно творческие люди, которые сумели вырваться из этого царства реакции и не сойти при этом с ума», — говорил Хелмс.

Сестра певицы Лора Джоплин считала, что вызывающий имидж находился в прямом конфликте с реальным характером Дженис: она была интеллигентной, застенчивой и чувствительной женщиной. При этом ей, как утверждала сестра, не была свойственна агрессивность. «Принято воспринимать Дженис как трагическую фигуру, она ведь стала жертвой наркотиков. Но все забывают, как весело было находиться рядом с ней. Она была очень жизнерадостным, живым человеком», — говорила Лора. Автор статьи в «Тайм» (1968) отмечал, что даже алкоголизм Джоплин был жизнерадостным: «она всегда улыбалась с бутылкой Southern Comfort и шутила: 'Наверное, когда-нибудь я стану владельцем компании!'».

Скулатти и Шэй в своей книге отмечали, что у Джоплин были периоды удивительного умиротворения: например, когда группа поселилась в Лагунитесе, в доме стоявшем в конце шоссе у самого леса. «Дженис выделили солнечную комнату, которую она украсила множеством растений. Как и её комната, она в эти дни стала необычайно спокойна и красива», — вспоминал Дэвид Гетц.

Майра Фридман отмечала, что за поверхностной агрессивностью скрывалась одинокая, чувствительная и ранимая женщина. По её мнению, внутреннюю пустоту, вызванную одиночеством, певица пыталась восполнить алкоголем и наркотиками. Косвенно это подтверждала сама Джоплин, когда говорила: «На сцене я занимаюсь любовью с 25 000 человек, а потом… ухожу домой в одиночестве». Даже когда Big Brother стали популярными, завсегдатаи «Авалон Боллрум» видели Дженис в баре — почти всегда одну, пританцовывавшую в такт музыке. «Застенчивая, склонная выражать себя неожиданными освобождающими выплесками, она всегда комфортнее чувствовала себя наедине с собой, нежели в коллективе», — отмечал Джей Маркс.

Многие из тех, кто лично знал Джоплин, подчёркивали её незащищённость, ранимость. «Дженис… была открыта и спонтанна и из-за этого по её сердцу топтались…», — вспоминала Грейс Слик. Вокалистка Jefferson Airplane отмечала деликатность Дженис: «…Она временами словно бы придерживала при себе нечто — то, что, как ей наверное казалось, мне не хотелось бы слышать — как это делают взрослые с детьми…». Дебора Харри, работавшая официанткой в клубе Max’s Kansas City, однажды принесла Джоплин бифштекс. «Она была очень тихой и вежливой. Бифштекс свой не съела, но оставила пять долларов чаевых», — вспоминала вокалистка Blondie.

Об опасной несбалансированности личности Джоплин писал Пол Нельсон в (Rolling Stone, 1969). В качестве главной особенности характера певицы он отмечал её странную неуверенность в себе. «Трудно представить себе Дилана или Леннона, которые во время интервью нервно убеждали бы собеседника: Эй, правда же, я спел здорово? Как думаешь, я стал петь лучше? Клянусь Иисусом, я правда стал петь лучше, поверь!..» Нельсон делал вывод:
Дженис — тот редкий тип, который совершенно лишен способности дистанцироваться от репортёра во имя самозащиты; способности, которую певица её уровня просто не может позволить себе не иметь… Возникает тревожное ощущение, что — если жизнь Джоплин до такой степени связана с успехом на музыкальной сцене, — ей необходима толика честного цинизма: только с её помощью сможет она выстоять в этой давке, нагнетаемой масс-медиа. Если и есть в ней этот цинизм, то он скрыт слишком глубоко под чрезвычано привлекательной, но опасной наивностью, которая граничит с недопустимым отсутствием уверенности в себе.[30]

— Пол Нелсон. Rolling Stone. «The Judy Garland of Rock?»

Анализируя характер Джоплин по книге М. Фридман, New York Times Book Review писал в 1973 году, что вся жизнь певицы выглядит как «история зависимости — от героина, возможно, алкоголя и ещё — от той неясной субстанции, что источается душой, стиснутой двумя процессами — разложения и раскаяния». Рецензент Мидж Дектер замечал, что из книги Фридман явствует: Джоплин «…была готова препоручить ответственность за себя первому, готовому < эту ответственность > взять, а когда не обнаруживалось рядом руки, о которую можно было опереться, она с удовольствием падала — и падала глубоко». Из прочитанного Дектер делал вывод: «Дженис — не жертва общества, и не пророческая фигура; она — неповзрослевший ребёнок, оказавшийся не в состоянии дисциплинировать себя — до такой степени, что попросту не смог выжить».

Но певица при этом всегда старалась поддержать тех, кто в этой поддержке нуждался. Грейс Слик говорила, что Дженис всегда была готова помочь советом и относилась к ней как «мудрая бабушка». Патти Смит также рассказывала, как Дженис поддерживала её в творческих начинаниях: «Ты обязательно должна продолжать; нам нужны поэты, миру нужны поэты!» — настаивала она.

Жизненная философия

В противостоянии враждебной среде Джоплин выработала жизненную философию, близкую к философии битников. «Хиппи верят в то, что мир может стать лучше. Битники знают, что лучше ничего не станет, и говорят — да пошел бы этот мир к чёрту, будем отрываться и хорошо проводить время», — говорила она. Отчасти эта философия воплотилась в её сценическом имидже.
Что бы ни пела Джоплин, блюз, ритм-энд-блюз или оригинальные композиции группы (такие как «Harry» Дэйва Гетца или эпический йодль «Gutra’s Garden»), она всё сводила к эмоциональным крайностям своим грубым, хриплым голосом… Склонившаяся над микрофоном, сцепив пальцы, с волосами, закрывавшими лицо, она явно выбивалась из «цветочной утопии» психоделической сцены. В её голосе чувствовалась какая-то рокова́я напряженность.

— Дж. Скулатти, Д. Шэй. San Francisco Nights: The Psychedelic Music Trip 1965—1968.

Биограф Майра Фридман считала, что в основе характера Джоплин скрывался сексуальный конфликт, и что певица «сознательно взяла на себя роль Афродиты», наполнив свои выступления грубым эротизмом, сочетавшимся с «запредельно мужским лексиконом». Фридман утверждала, что и вне сцены она была столь же сексуально агрессивной: «преследовала каждого мужчину (да и женщину тоже), к которым могла воспылать страстью… Она стала возбуждающей Землёй-матерью для целого поколения нежных мечтателей». Между тем, по мнению сестры, Дженис не столько позиционировала себя высшим существом (хотя, «секс-богиней» называли её многие, в частности, гастрольный менеджер), сколько посредством музыки общалась с высшими силами. «Она всегда вспоминала, что бог-в-ней говорит с богом-в-тебе. Духовное качество блюза позволяло ей < установить такую связь >. Музыка обладает потенциалом освобождать человеческий дух и Дженис обнаружила, что с ней происходит именно это», — утверждала Лора Джоплин.

Люди, близко знавшие певицу, отмечали, что основной идеей жизненной философии Джоплин был приоритет чувств над мыслями. «Интеллектуальный подход создает вопросы и не дает ответов. Можно наполнить свою жизнь идеями и все равно возвращаться домой в одиночестве. Единственнное, что имеет значение, это чувства», — утверждала сама певица. Прямым следствием такого подхода к жизни был безудержный гедонизм. Как отмечал корреспондент «Тайм», единственное ограничение, которое позволяла себе Джоплин, состояло в отказе от холодного пива перед концертом. Когда друзья просили её поберечь голос, она говорила: «Зачем мне сейчас сдерживаться и быть посредственной? Лучше я не буду сдерживаться сейчас, а посредственной стану через двадцать лет». «Она обладала зверским аппетитом к жизни, удовольствиям — ко всему вообще. Если речь шла о еде, она хотела чтобы все в комнате получили как можно больше всего самого лучшего. Если речь шла о веселье, она должна была повеселиться сполна. У неё был аппетит к наркотикам, а деньги и возможности позволяли ей иметь их в неограниченном количестве. Может быть, будь у неё поменьше аппетит, было бы лучше. Иногда ей не хватало осмотрительности», — вспоминал Сэм Эндрю.

Лора Джоплин возражала против подобных трактовок характера Дженис, считая их упрощением. По её словам, Дженис руководствовалась в своем отношении к жизни высокими мотивами: «Она < и её музыканты > считали, что разбивая социальные и психологические барьеры, тем самым познают себя. Они думали, что если этим займётся достаточно много людей, общество изменится: станет более открытым и восприимчивым». Дженис верила: «…Кто бы вы ни были, вне зависимости от расовой принадлежности, происхождения или наличия прыщей на лице, — вы в равной степени заслуживаете уважения и любви. И сейчас, сытые по горло материализмом 1980-х, мы именно через эту идею ищем связь с идеями 1960-х годов», — говорила Лора Джоплин в 1992 году.

Другим важным аспектом мировоззрения Джоплин было стремление до конца оставаться верной себе и своим убеждениям. Успех не заставил меня изменить принципам, которые я выработала ещё в Техасе: быть честной перед собой, быть той, кто я есть на самом деле. Я и стараюсь — не дурачить ни себя, ни других. Быть настоящей, понимаете?.. Наверное, я не слишком ещё поварилась в шоу-бизнесе, чтобы беспокоиться о том, какую надеть маску… Поэтому всегда говорю то, что думаю. 
 


Дженис Джоплин и феминизм

После смерти певицы американские феминистки задним числом причислили её к числу своих последовательниц. «Джоплин погибла на войне, гораздо более скрытой, чем вьетнамская: войне между полами. По иронии судьбы, она оказалась жертвой секс-шовинизма в сексуальной революции, распространению которой сама же способствовала… Одно из противоречий < феномена Дженис Джоплин > как раз и состоит в том, что она сделалась феминистским символом в пропитанной секс-шовинизмом рок-культуре, где доминировали мужчины», — писал в 1977 году The Feminist Art Journal. С этим соглашались и далекие от феминизма музыкальные критики. Став третьей после Касс Эллиот и Грэйс Слик заметной женщиной на рок-сцене, Джоплин (как писал Vogue) идею «освобождения женского духа» подняла на качественно новый уровень.

Сама Джоплин была далека от идей Движения за женское освобождение, рост которого совпал с её стремительным взлётом, но стала помимо воли для многих молодых женщин символом пробуждающегося женского самосознания. Если манеры певицы и её сценический образ воспринимались неоднозначно, то универсальным оказалось по крайней мере влияние, связанное с «натурализмом» в одежде и прическе (или, скорее, отсутствии таковой), — концепции, которую Джоплин не придумала сама, но, подхватив её в Сан-Франциско, распространила по всей стране. Именно Джоплин с её принципиальным неприятием бюстгальтера и приверженностью к фасонной эклектике на грани безвкусицы, как утверждал Дж. Л. Родницки, помогла миллионам девушек избавиться от губной помады, стряхнуть с себя зависимость от «синдрома вечного расчёсывания, мытья и укладки волос»; обрести уверенность в себе тем, кто стыдился своей фигуры.

Как замечала Лилиан Роксон, «входя в концертный зал вы могли и не быть похожей на Дженис, но уж выходя из него, наверняка выглядели в точности, как она». Роксон считала, что Дженис Джоплин «стала воплощением нового типа женщины: прямой, открытой, честной, раскованной, нетерпеливой и смелой». Автор статьи в The Feminist Art Journal ей возражал: Джоплин уж точно не была «раскованной и смелой… Скорее, нервной и напуганной, но… легенда всегда побеждает реальность».

Гораздо более глубокое, нежели внешность, воздействие, оказывала на слушательниц музыка Джоплин. «Её тексты не имеют ничего общего с традиционной мольбой о 'вечной любви': в основном это просьба к мужчине, который угощает свою женщину вином, не покидать её 'хотя бы до утра'», — отмечал International Times. «До Дженис считалось, что женщина в рок-н-ролле должна выглядеть и вести себя так, будто она готова заняться любовью с каждым мужчиной в зале. Дженис тоже занималась любовью, но < не с каждым по отдельности, а > со всеми сразу. После чего, как сама горько признавалась, уходила домой в одиночестве», — писал в альманахе «Classic Rock Stars» Питер Херринг. «Популярная музыка обычно уговаривает женщину полюбить свою роль секс-объекта, но нужны и песни о том, какая это боль — быть женщиной. Джоплин рассказала нам о женской боли, о том как жить с этой болью и как находить ей противоядие», — так формулировала ту же мысль феминистка Флоренс Хоу.

Внешность и имидж

Известно, что Дженис Джоплин с ранней юности крайне критично относилась к своей внешности и считала себя «уродливой», просто потому, что (как писал Big Beat) не отвечала «общественным представлениям о том, как должна выглядеть красавица». «В культуре, которая признаёт только рыночную женственность, истинной красоте не находится места. Красоту Джоплин можно было уловить только в её естественном выражении, в искренности сценических выступлений», — писала М. Мозер.

В действительности на сцене и в жизни Джоплин выглядела по-разному и на людей, общавшихся с нею, производила неизменно самое благоприятное впечатление. Майкл Томас (в журнале Ramparts) называя Джоплин «рок-н-ролльной банши́» и отмечая её «психопатический» стиль исполнения, замечал: «Она < на сцене > была — нельзя сказать, чтобы красива, но предельно, вызывающе эротична». Свои впечатления от внешности Джоплин после личной встречи он описывал так: «У неё бледное, как мел, лицо, но выглядит она так, будто много времени проводит на воздухе. Слегка наморщенный лоб, полные щёки, копна растрепанных волос — на такое лицо обратит внимание всякий, кто возьмётся рисовать „сиротку Энни“. Вот только взгляд у Дженис блуждающий, временами жёсткий. С этими своими связками бус она выглядит как очаровательная барменша…».

«У Дженис была дружеская тёплая улыбка, такая редкая в наши дни, и она всем щедро дарила её», — вспоминала Йоко Оно. Истинной красавицей считала Джоплин в юности преклонявшаяся перед нею Ким Гордон, бас-гитаристка Sonic Youth.

Вопреки распространённому среди современных ей феминисток мнению, Джоплин собственной внешности придавала огромное значение и страстно желала нравиться окружающим. Когда фотограф Боб Сейдеманн в Хэйт-Эшбери сфотографировал её полуобнаженной, Дженис написала об этом даже родителям («Можно, вышлю вам? Там ведь почти ничего не видно»), настолько была рада, что вышла удачно. К собственному имиджу, если верить Лоре Джоплин, певица относилась скептически. Поначалу Дженис стремилась к звёздности, но, едва достигнув её, испытала разочарование и в ней, и в собственном имидже «распалённой женщины, прожигающей жизнь и поющей блюз». «Она считала свой сценический имидж дешёвой обёрткой на продажу», — утвержала Лора Джоплин. Многие, однако, высказывали противоположное мнение. Сьюзи Кватро считала, что Дженис, напротив, всю свою жизнь «отдала во власть имиджа», начала «жить в сценическом образе вне сцены», из-за чего в конечном итоге и погибла.

О том, как воспринимался мужчинами этот имидж (во многом заимствованный у киногероинь Мэй Уэст и Бетт Дэвис, расхристанных, «эмансипированных» девиц из ночных баров), можно судить по статье в журнале Life (1968, с характерным заголовком: «Женщина с голосом из борделя»). «Если бы она не была столь женственна, вполне могла бы стать женщиной-рестлером… Это единственная крутая девчонка в поп-бизнесе. И поёт, и говорит — с душевностью выхлопной трубы мотоцикла Ангела ада… Как и Мэй Уэст, она могла бы стать лучшей в мире шлюхой!», — в таких выражениях автор статьи А. Ароновиц восторгался обликом и манерами Дженис Джоплин.

Личная жизнь

Большинство исследователей творчества Дженис Джоплин сходились на том, что при внешней любвеобильности, особенно наглядно выраженной в сценическом образе, певица всю свою жизнь была одинока. Джейн Дерр сравнивала Джоплин в её поиске любви, «с мулом, которого дразнят морковкой, заставляя бежать вперед». Как писал Дж. Маркс в New York Times, «Мужчины редко обращали на Дженис внимание и даже в непретенциозном сообществе хиппи она считалась интровертом».

Один из любовников Джоплин, Кантри Джо Макдональд, считал, что певица с самого начала стала жертвой собственного сценического образа. Она пыталась «быть собой» вне сцены, но каждый раз это ей не удавалось, потому что мужчины хотели видеть в ней традиционный секс-символ, а когда она не оправдывала ожиданий, начинали относиться к ней «как к такому же парню». Косвенно ту же мысль подтверждал Сэм Эндрю (с которыми в близкие отношения Джоплин вступила, как ни странно, вскоре после того, как сама же уволила его из группы). Эндрю с теплотой вспоминал её не женские, но чисто человеческие качества («Она была очень хорошим человеком: веселым, очень смешливым. Мы так чудесно проводили время»).
Дженис Джоплин и Джим Моррисон

В числе тех, с кем у Дженис Джоплин были близкие отношения, назывались Джими Хендрикс и Джим Моррисон, более того, певица сама говорила об этом, и даже со сцены. Если верить Полу Ротшильду, который сознательно взял на себя роль посредника и решил свести «короля и королеву рок-н-ролла» (каковыми он их считал), романа у Моррисона с Джоплин не вышло. Вечеринка в Хидден-Хиллз, куда все трое прибыли трезвыми, начиналась неплохо: было видно, что Джоплин и Моррисон симпатизируют друг другу. Но (согласно Ротшильду), если на Джоплин алкоголь действовал умиротворяюще, делал её «совершенно очаровательной», то пьяный Моррисон становился грубым и наглым.
…Наконец она сказала мне: пойдём отсюда. Джим, пошатываясь, побрёл за ней. Он добрался до машины, начал говорить что-то, но она послала его подальше; он её больше не интересовал… Джима такой ответ не удовлетворил: он схватил её за волосы, после чего немедленно получил по голове бутылкой Southern Comfort и вырубился. На следующий день на репетиции он повторял: «Какая женщина! Дай мне её номер телефона!»… Он влюбился: физическая конфронтация — это была его стихия! Мне пришлось сказать ему: нет, Джим, Дженис не считает повторную встречу хорошей идеей. Так они больше и не увиделись. Он был сокрушён.
Пол Ротшильд
Break On Through: The Life and Death of Jim Morrison»

Между тем, Стэнли Бард отмечал, что Дженис не только была очень сексуальной, но и стремилась донести этот факт до каждого, кто входил к ней в комнату: над кроватью было губной помадой начертано: «The world’s greatest sex object». Однако мужчины, как правило, не воспринимали её как женщину; с ними Джоплин вынуждена была, скрывая боль, играть привычную роль «своего парня».

Недостаток мужской любви она старалась компенсировать любовью женской. Известно, что Джоплин была бисексуальна и имела продолжительные отношения, как минимум, с одной из своих партнёрш, Пегги Кассертой. Впрочем, эта сторона характера певицы в средствах масс-медиа оказалась искажена сразу с двух сторон: как писал Дж. К. Родницки, «гомосексуальность Джоплин преувеличивалась лесбиянками-феминистками и совершенно замалчивалась рок-журналистами». Автор считал, что Джоплин не испытывала явно выраженной тяги к женщинам, просто в сексе была агрессивна и «стремилась получить любви в максимально возможном количестве, об ориентации не задумываясь». Дайан Гравенитес, одна из близких подруг певицы, признавала, что Дженис ощущала себя более комфортно в женской компании. С подругами она «не была склонна к самобичеванию или фиглярству»; не ощущая нужды в сексуальном самоутверждении, расслаблялась и успокаивалась.

Одним из последних любовников Джоплин был Крис Кристоферсон. Боб Нойвирт познакомил их весной 1970 года; все трое направились домой к Дженис в Локспур и провели там две недели. Это было мало похоже на «медовый месяц»; как вспоминал Нойвирт, троица, в основном, бродила по местным барам и накачивались алкоголем. Между Дженис и Крисом не было пылкой любви: их объединяли творчество и взаимная симпатия. Более того, Джеймс Гёрли впоследствии намекал на то, что у Кристоферсона был тут «свой интерес»: он страстно желал, чтобы Джоплин записала «Me and Bobby McGee». «Не стану утверждать, что это была единственная причина, заставлявшая его постоянно болтаться рядом с ней, но авторские от хита Дженис ему в тот момент очень не помешали бы», — замечал гитарист Big Brother & the Holding Company.
Постепенно и эти отношения разочаровали Джоплин. Она (незадолго до этого «прочистившаяся») стала говорить Кристоферсону, что готова снова вернуться к наркотикам, намекать на то, что покончит с собой. «Его это, естественно, расстроило. Она огрызнулась: — Тебя-то не будет рядом… Никого не будет!».
Последним возлюбленным Джоплин был Сет Морган (англ. Seth Morgan). Дженис и Сета считали женихом и невестой. Последний утверждал позже, что они наверняка бы поженились; этому воспрепятствовала смерть певицы. Джоплин, (как писала М. Фридман) Моргана обожавшая, умоляла того помочь ей расстаться с наркотиками, но он не воспринимал эти просьбы всерьёз.
Вечером 4 декабря рядом с Дженис не было ни Кристоферсона, ни Моргана; позже стало известно, что тот с другой подружкой развлекался в бильярдной. Джен Дерр, одна склонявшихся к версии самоубийства, была убеждена: Дженис покончила с собой, не выдержав ощущения полного одиночества.

 

 

 

 

Би Би Кинг (B. B. King; настоящее имя Райли Би Кинг, англ. Riley B. King; 16 сентября 1925, Итта Бена, Миссисипи) — американский блюзовый гитарист, певец, автор песен, которого поклонники именуют королём блюза.

По мнению одного из критиков, «Би Би Кинг представил нам утонченный стиль гитарного соло, основанный на плавном бендинге и блестящем вибрато, повлиявший практически на каждого последователя электрогитарного блюза.» Одной из его наиболее знаменитых композиций является «The Thrill Is Gone» (1969).

Шумное одобрение критиков и широкая известность принесли ему славу наиболее уважаемого, успешного, узнаваемого блюзмена не только в США, но и по всему миру. По результатам проведенного в 2003 году журналом Rolling Stone опроса Би Би Кинг находится на 3 месте в списке «100 лучших гитаристов всех времен» и величайшим в списке ныне живущих.

Биография

Рили Би Кинг родился неподалёку от городка Итта Бене, штат Миссисипи, 16 сентября 1925 года. Как и многие другие блюзмены Дельты, он начал профессиональную жизнь как фермер-арендатор, на гитаре играл в свободное время.
В качестве музыканта Би Би Кинг впервые прибыл в Мемфис в 1946, но после нескольких месяцев тяжелой жизни он вернулся в Миссисипи. Он решил лучше подготовиться к следующей поездке, которую он предпринял двумя годами позже. Сначала он работал на местной ритм-н-блюзовой радиостанции WDIA в качестве певца и диск жокея. Там он получил прозвище «Блюзовый Мальчик с Бил Стрит» (Beale Street Blues Boy), позже сократившееся до «B.B.» В это время он познакомился с Т-Боун Уокером (T-Bone Walker).

Он сказал про Би Би Кинга:

«Впервые услышав его, я понял, как мне самому нужна электрогитара. Нужна, даже если ради этого придется ее украсть!»

В 1949 году Би Би Кинг на Bullet Records выпустил свой дебютный сингл «Miss Martha King». Сингл получил плохие отзывы журнала Billboard и не получил места в чартах. Позднее в том же году Кинг записывал свои песни в рамках контракта с лос-анджелесской компанией PRM Records. Значительную часть ранних записей продюсировал Сэм Филлипс (Sam Phillips), позднее основавший Sun Records.

Би Би Кинг собрал свой музыкальный коллектив, называвшийся B.B.King Review, под руководством Милларда Ли. Группа изначально состояла из следующих музыкантов:
Би Би Кинг — гитара, вокал;
Кэлвин Оуэнс, Кеннет Сендс — труба;
Лоуренс Бардин — альт-саксофон;
Джорж Колмен — тенор-саксофон;
Флойд Ньюмен — баритон-саксофон;
Миллард Ли — фортепиано;
Джорж Джойнер — бас-гитара;
Ерл Форест, Тед Керри — ударные.

В создании грамотных аранжировок Би Би Кингу помогал опытный музыкант Онзи Хорн (Onzie Horne). Сам Кинг признавался, что имеет проблемы при игре аккордами, и всегда полагался на импровизацию.
Последовали туры по США с выступлениями как на больших сценах в таких городах, как Вашингтон (Федеральный округ Колумбия), Чикаго, Лос Анджелес, Детройт, Сент Луис, так и в бесчисленных маленьких клубах по всем Соединенным Штатам. В ходе тура к 1956 было исполнено рекордное число концертов — 342. В том же году Кинг становится основателем своего собственного лейбла «Blues Boys Kingdom» со штаб-квартирой на Бил Стрит в Мемфисе. Там, наравне с другими проектами, он продюсировал артистов, таких как Миллард Ли и Леви Сибери (Levi Seabury). Записывающая компания в конечном счёте не принесла ему успеха, так как график Кинга не позволял ему стать бизнесменом.
В 50-х имя Би Би Кинга стало одним из важнейших в ритм-н-блюзе, постоянно пополнялся итак впечатляющий список его хитов, уже включающий такие композиции, как «You Know I Love You», «Woke Up This Morning», «Please Love Me», «When My Heart Beats like a Hammer», «Whole Lotta Love», «You Upset Me Baby», «Every Day I Have the Blues», «Sneakin' Around», «Ten Long Years», «Bad Luck», «Sweet Little Angel», «On My Word of Honor», «Please Accept My Love».
В 1962 Би Би Кинг подписал контракт с ABC-Paramount Records, поглощенной позднее MCA Records, а после — с его текущим лейблом, Geffen Records.
В ноябре 1964 Кинг записал концертный альбом «Live at the Regal» в Театре «Regal» в Чикаго.
В 1969 Кинг записал композицию «The Thrill Is Gone», которая стала хитом как в чарте ритм-н-блюза, так и поп-музыки, что было большой редкостью для блюза. Двумя годами позже эта композиция получила премию Грэмми. Так же она заняла 183 место в списке «500 лучших песен всех времен» по версии журнала Rolling Stone. Его творчество получило легкий оттенок рок-музыки после участия в концертном туре 1969 года по Америке группы «The Rolling Stones».
Успех Кинга на протяжении 70-х подкреплялся такими хитами, как «To Know You Is to Love You» и «I Like to Live the Love». В 1974 году Би Би Кинг участвовал в открытии боксерского поединка между Мохаммедом Али и Джо Фрейзером. Это выступление позднее было издано в формате DVD.
В 1980 Би Би Кинг включен в Зал Славы Блюза. Несмотря на то, что в 80-е Кинг стал меньше записываться, он не терял внимания к своей личности, появляясь во множестве телевизионных шоу и давая по 300 концертов в год. В 1988 Кинг обрел новое поколение поклонников после появления сингла «When Love Comes to Town», созданного совместно с ирландской группой U2. Сингл вошёл в альбом U2 «Rattle and Hum».
В 2000 Би Би Кинг вместе с Эриком Клэптоном записали совместный альбом «Riding With the King». С 2004 Кинг, ссылаясь на свой возраст и состояние здоровья, решил уменьшить интенсивность гастролей. Летом 2005 он предпринял так называемый «Прощальный Тур» (Final Farewell Tour) по Европе. Однако уже в 2006 году он вновь гастролировал по США и Европе.

Прощальный Тур

29 марта 2006 Би Би Кинг выступил на «Hallam Arena» в городе Шеффилд. Это была дата начала его прощального гастрольного тура по Соединенному Королевству и Европе. На его протяжении Кинга поддерживал Гэри Мур, прежде уже выступавший и записывавшийся вместе с ним, в том числе песню «Since I Met You Baby». Британский этап завершился концертом на арене в Уэмбли (Wembley Arena).
В июле Би Би Кинг несколько раз возвращался в Европу. 2 и 3 июля он принимал участие в джазовом фестивале в Монтрё (Montreux Jazz Festival). На протяжении представления в Стравински Холле он исполнял джем с такими музыкантами, как Джо Семпл, Ренди Кроуфорд, Девид Сенборн, Глэдис Найт, Лелла Джеймс, Эрл Томас, Стенли Кларк, Джон МакЛафлин, Барбара Хендрикс, Джордж Дюк. 14 июля он принимал участие в фестивале в Цюрихе «Блюз на Закате» (Blues at Sunset). Европейский этап прощального тура завершился 19 сентября 2006 на арене Де Кок в Люксембурге при участии Тода Шарпвиля.
В ноябре и декабре Кинг предпринял шесть концертов в Бразилии. На пресс-конференции 29 ноября в Сан-Паулу прозвучал вопрос, является ли в действительности этот гастрольный тур заключительным. Би Би Кинг ответил:
«Одним из моих любимых актеров является шотландец Шон Коннери. Большинство из вас знает его в роли агента 007 Джеймса Бонда. А фильм назывался Никогда Не Говори Никогда».

2006—2008

В июне 2006 Би Би Кинг присутствовал на встрече памяти его первой радиопередачи в Гринвуде, штат Миссисипи.

В конце октября 2006 Кинг выпустил CD и DVD, с записью концертов в своих блюзовых клубах в Мемфисе и Нэшвиле. Четыре дня записи запечатлили постоянный коллектив Би Би Кинга и его ночные выступления по всему миру. Это была первая за последние 14 лет запись выступления.
28 июля 2007 Кинг участвовал во втором фестивале «Crossroads Guitar Festival», организованном Эриком Клэптоном, вместе с двадцатью другими гитаристами в Чикаго, штат Иллинойс. Целью фестиваля был сбор денег для центра лечения пагубных зависимостей «Crossroads». Он играл с такими музыкантами, как Роберт Крэй, Джимми Воган и Хьюберт Самлин песни «Paying the Cost to Be the Boss» и «Rock Me Baby».
В ходе выступления он предложил тост организатору фестиваля Эрику Клэптону, в котором рассуждал о своем возрасте и жизни, однако речь не была записана полностью на DVD.
В июне 2008 Кинг выступил в концерте «Bonnaroo Music» и Фестивале Искусств в Манчестере, штат Теннесси. 8 июня он закрывал Двадцать Пятый Ежегодный Блюзовый Фестиваль Города Чикаго. К тому же в том же месяце Кинг играл в заключительной части Блюзового Фестиваля в городе Монтерей, штат Калифорния. В честь музыканта радиостанция Sirius XM Radio’s Bluesville сменила название на B.B. King’s Bluesville. В конце месяца он был включен в Голливудский Зал Славы Боулинга, где и находитеся между Лайзой Миннелли и сером Джеймсом Голуэем.
1 августа 2008 он участвовал в концерте «South Shore Music Circus» в Кохассете, штат Массачусетс.
1 декабря 2008 Кинг выступал в театре Мэрилэнд в Хагерстауне, штат Мэриленд. 3 декабря, Кинг, совместно с Джоном Мейером выступал на закрытии концерта при вручении 51-й премии Грэмми, где играл «Let the Good Times Roll». 30 декабря Кинг давал концерт в «The Kennedy Center Honors Awards Show» в честь актёра Моргана Фримена.
13 сентября 2008 в городе Индианола, штат Миссисипи, открыт музей, посвященный Би Би Кингу.

Личная жизнь

Би Би Кинг — сын Альфреда Кинга и Норы Эллы Кинг. Дважды женат: на Марте Ли Дентон с 1946 по 1952, на Сью Кэрол Холл с 1958 по 1966. Оба брака были разрушены из-за несовместимости с плотным графиком выступлений. В некоторых источниках говорится, что он является отцом пятнадцати детей от разных женщин.
Би Би Кинг имеет лицензию пилота, известен как игрок в карты, вегетарианец, противник алкоголя и курения. Он более двадцати лет живёт с диабетом 2-го типа, активно выступает в поддержку борьбы с этим недугом, рекламируя продукты для больных сахарным диабетом.
Его любимый певец — Френк Синатра. В своей автобиографии Кинг говорит, что он был и остается «двинутым на Синатре», и каждый день перед сном слушает его альбом In the Wee Small Hours. Он приписывал Синатре заслугу в открытии дороги афро-американским исполнителям на эстраду, которые не имели возможности выступать перед преимущественно «белой» публикой. Синатра же на протяжении 60-х приглашал Би Би Кинга на ведущие площадки выступлений.
Каждый год в течение первой недели июня Би Би Кинг возвращается для проведения домашнего фестиваля в Индианолу, штат Миссисипи.
Известный исполнитель в жанре Дельта Блюза Букка Уайт приходится двоюродным братом Би Би Кингу. Боксер Сонни Листон приходился Би Би Кингу дядей.

Люсиль

В середине 50-х, во время одного из концертов среди поклонников возник конфликт. Между двумя мужчинами завязалась драка, в ходе которой была опрокинута керосиновая печь. В зале распространился огонь. Би Би поспешил покинуть охваченое огнём здание вместе со всеми, но затем осознал, что оставил внутри свою гитару. Эта акустическая гитара была его любимым инструментом, несмотря на то, что стоила всего 30$. С риском для жизни он поспешил за ней обратно. Позднее выяснилось, что потасовка произошла из-за женщины по имени Люсиль, и Би Би Кинг решил назвать этим именем свою гитару, чтобы никогда не совершать «таких сумасшедших поступков, как драка из-за женщины.»

После того, как оригинальная гитара Люсиль была украдена из багажника его автомобиля (точная дата неизвестна), каждую свою последующую гитару фирмы Gibson музыкант называет этим именем. Тогда в газетном объявлении Би Би объявил награду в 20 000$ за возвращение излюбленной гитары. Даже сейчас музыкант готов отдать 100 000$ за то, чтобы получить её обратно.

 

 

 

Джон Ли Хукер (John Lee Hooker; 22 августа 1917, Кларксдейл, Миссисиппи, США — 21 июня 2001, Лос Альтос, Калифорния) — американский блюзовый певец, гитарист. Его творчество оказало существенное влияние на развитие поп-музыки второй половины XX века, блюза в особенности. Многократный лауреат премий «Грэмми». Играл в стилях: Blues Revival, Delta Blues, Country Blues, Electric Delta Blues.

Биография

Хукер родился в районе Дельты Миссисипи, однако детство проходило в относительной изоляции от признанной блюзовой общины 20—30-х годов. Первым наставником в блюзе был его отчим Уильям Мур (William Moore), музыкант-любитель, не оставивший после себя записей. Хукер утверждал, что именно эти уроки определили формирование его индивидуального стиля. В детстве пел в церкви. В 15 лет отправился в Мемфис, где работал билетёром в музыкальном театре, пел на улицах. Вернулся в Миссисипи на короткое время, затем вновь отправился странствовать с группой «FAIRFIELD FOUR», потом с группой «THE BIG SIX», которая исполняла религиозную музыку.

В 1943 в Детройте он работал дворником на автомобильном заводе, выступая по вечерам в небольших клубах черных кварталов и в пивных для рабочих. Первые попытки записать пластинку были неудачными, но так было до встречи с Бернардом Бесменом (Bernard Besman), пианистом и бизнесменом. Бесмен оценил необычность стиля Джона Ли Хукера и постарался в записи подчеркнуть ярко индивидуальные особенности его исполнения. Если бы не электрогитара, этот тип блюза можно было счесть за возвращение к довоенному кантри-блюзу. Компенсируя фантазией и выдумкой технические несовершенства звукозаписывающей студии, Бесмен запечатлел особую атмосферу «хукеровского» блюза. Обычно он записывался сольно, большинство песен строилось на одном аккорде, примитивная гитарная партия представляла собой полную противоположность мягкой изысканности блюзовых баллад, и ансамблевому свингу ритм-энд-блюза, господствовавшим в чартах. Однако глубокий голос Хукера в сочетании с неотвратимо нагнетающим атмосферу ритмом оказывали на слушателей почти гипнотическое воздействие.

Ставка на самобытность в противоположность господствовавшим музыкальным течениям оправдалась. Выпущенный в 1948 сингл с блюзом «Boogie Chillen» возглавил ритм-энд-блюзовый чарт и разошелся тиражом около миллиона экземпляров. Сегодня эта песня считается блюзовой классикой. На рубеже 50-х годов записи Джона Ли Хукера выходили главным образом под маркой фирмы «Modern», с которой он был связан контрактом. Но, стараясь воспользоваться успехом, Хукер много записывался и для других фирм. И, если нужно было обойти контрактные ограничения, использовал псевдонимы: Birmingham Slim, Delta John, Texas Slim, Johnny Lee, John Williams, Boogie Man и John Lee Booker.

Меняя имена, он никогда не менял звучания — это были сольные записи (изредка со вторым гитаристом), с акцентированным ритмом, примитивной, но выразительной гитарной партией и глубоким голосом. Следующими хитами стали «Crawlin Kingsnake» (1949) и «I’m In The Mood» (1951).

Со второй половины 50-х годов Джон Ли Хукер записывается в Чикаго на фирмах Chess или Vee-Jay. Две его песни этого периода — «Dimples» (1956) и «Boom Boom» (1962) — имели значительный успех в Великобритании, оказав огромное влияние на формирование британского блюза. В США в этот период происходит возрождение интереса к фолк-блюзу, и Хукер переходит на акустическое или квазиакустическое звучание, выступает и записывается в этом качестве на Ньюпортском фестивале. На гастролях в Великобритании ему аккомпанируют такие группы как Animals, Groundhogs (названные так в честь одного из его блюзов) и Bluesbreakers Джона Мэйэлла.

Музыка Хукера завоевывает молодую белую аудиторию. В 1970 он записывает этапный альбом с популярной белой блюз-рок-группой Canned Heat. Несколько последующих альбомов также записаны в сотрудничестве с популярными белыми рок-музыкантами Вэном Моррисоном, Стивом Миллером (Steve Miller), Карлом Редлем (Carl Reddle), Элвином Бишопом (Elvin Bishop), Марком Нафтэлином (Mark Naftalin) (ex-Paul Batterfield Blues Band). Многие из песен на этих альбомах представляли собой переработки под рок-формат известных песен Хукера 50-х годов.

К концу 70-х годов на фоне общего падения интереса публики к блюзу Джон Ли Хукер значительно теряет популярность, но продолжает выступать, не изменяя своему стилю, работая в основном в маленьких кафе и записываясь в полу-домашних студиях энтузиастов блюза. Записи этого периода ныне относятся к числу наиболее значительных в истории блюза (альбомы «Alone», «Cream» и др.) В 1980 его имя включено в «Зал славы основателей блюза» (Blues Faundations Hall Of Fame). Альбом 1986 впервые за сорок лет его карьеры удостоен премии Грэмми. Казалось, это итог, но на самом деле Джон Ли Хукер стоял на пороге нового блестящего успеха.

В 1989 выходит альбом «The Healer», записанный при поддержке старых друзей: Карлоса Сантаны, Бонни Райт, Роберта Крея (Robert Cray), Джорджа Торогуда (George Thorogood) и других. Альбом был настоящим триумфом — высокие места в хит-парадах многих стран, премия Грэмми, мульти-платиновый статус и видео в «Hot Rotation» на MTV. Альбом знаменовал новый этап карьеры Джона Ли Хукера в качестве поп звезды и признанного блюзового патриарха.

В 1990 его имя занесено в «Зал славы рок-н-ролла» (Rock’n'Roll Hall of Fame). Концерт в его честь в Madison Square Garden обернулся чествованием блюза, на котором его и других блюзовых ветеранов приветствовали поп и рок-звезды. К его 70-летию звезда с его именем установлена на голливудском бульваре звезд.

50-летие профессиональной музыкальной карьеры Джон Ли Хукер отметил альбомом, записанным при участии певца-пианиста Чарльза Брауна, его старого друга еще со времен первых записей в Детройте.

Полная дискография Джона Ли Хукера составляет более сотни пунктов только официальных изданий.

Похожие исполнители: Eddie Kirkland, The Animals, Canned Heat, Bonnie Raitt, ZZ Top.

Корни и влияние: Leroy Carr, Blind Lemon Jefferson, Charley Patton.

Последователи: Buddy Guy, Eddie Kirkland, Smokin' Joe Kubek, Robert Lowery, Roy Rogers, Ali Farka Toure, The Animals, Canned Heat, Johnny Winter, Albert Collins, John Campbell, Eddie «Guitar» Burns, Van Morrison, John Ussery, The Wheels.

Исполнял композиции авторов: Bernard Besman, James Bracke, n Al Smith, Joe Josea, Jules Taub, Carlos Santana, Jack Nitzsche, Sam Ling, Tony Hollins, Chester Thompson, Charles Brown, McKinley Morganfield, Robert Johnson, Berry Gordy, Jr., Big Maceo, Merri Weather, Elmer Barbee, James Burke, Oden Deacon Jones, Big Joe Williams.

Сотрудничал с: Ed Michel, Ken Swank, Gino Skaggs, Van Morrison, Samuel Lehmer, Eddie «Guitar» Burns, Roy Rogers, Eddie Taylor, Charlie Musselwhite, Luther Tucker, Mark Naftalin, Richard Cousins, Clifford Coulter, Adolfo «Fito» delaParra, Thomas Whitehead, GeorgeWashington, B.B. King, Jim Guyet, Steve Ehrmann.

 

 

 

Рэй Чарльз (полное имя Рэй Чарльз Ро́бинсон, англ. Ray Charles Robinson; 23 сентября 1930 — 10 июня 2004) — американский незрячий музыкант, автор более 70 студийных альбомов, один из известнейших в мире исполнителей музыки в стилях соул, джаз и ритм-энд-блюз. Был награждён 17 премиями «Грэмми», попал в залы славы рок-н-ролла, джаза, кантри и блюза, в зал славы штата Джорджия, его записи были включены в Библиотеку Конгресса США.

Фрэнк Синатра назвал Рэя «единственным настоящим гением в шоу-бизнесе». Перед его талантом преклонялись Пол МакКартни, Элтон Джон, Стиви Уандер, Том Круз, Брюс Уиллис, Билли Престон, Ван Моррисон и многие, многие другие. И в 2004 году журнал Rolling Stone поставил Рэя Чарльза под номером 10 своего «Списка Бессмертных»: 100 величайших артистов всех времён и под номером 2 в списке «100 лучших вокалистов всех времён». Его песня What I’d say удостоилась 10-го места в рейтинге «500 лучших песен всех времён» того же журнала. Наряду с многими исполнителями 60-х — Элвисом Прэсли, Джеймсом Брауном, Литл Ричардом — Рэй является ключевой фигурой в развитии современной музыки и часто включается в различные символические списки лучших музыкантов 20 века.

Биография

Детство и юность

Рэй Чарльз родился в небольшом городе Олбани, в штате Джорджия, отец — Бэйли Робинсон, мать — Арета Робинсон. Семья Рэя была очень бедна — как он сам говорил, «Даже среди других чёрных… мы были на нижней ступеньке лестницы, смотря вверх на остальных. Ничто ниже нас — только земля». Семья Рэя переехала в маленький посёлок Гринвилль, в Южной Флориде, когда ему было всего несколько месяцев. Отец не играл значительной роли в жизни Рэя, а через некоторое время после его рождения, он и вовсе бросил их семью, оставив Рэя и его младшего брата Джорджа на попечение Ареты и её свекрови — Мэри Джейн Робинсон (Mary Jay Robinson). Когда Рэю было пять лет, его брат Джордж, который был на год младше, начал тонуть в лохани, стоявшей на улице. Рэй, который был свидетелем этого случая, пытался ему помочь, но не смог ничего сделать, так как брат был для него слишком тяжёл. Джордж утонул, а Рэй, предположительно от перенесённого потрясения, постепенно начал слепнуть и в возрасте семи лет ослеп полностью.
Как утверждал сам Рэй, причина его слепоты так и осталась неизвестна, но есть данные о том, что это следствие глаукомы. Впервые его музыкальный талант начал проявляться в возрасте 3 лет — этому содействовал хозяин ближайшей аптеки, игравший на пианино. Он поступил в школу для глухих и слепых в Сент-Огустине, штат Флорида. Там Рэй научился азбуке Брайля и игре на нескольких музыкальных инструментах — пианино, органе, саксофоне, тромбоне и кларнете. В школе проявился музыкальный талант Рэя — он пел в баптистском хоре. В 1945 году умерла мать, а ещё через два года — отец.

Начало музыкальной карьеры

После окончания школы Рэй участвовал во многих музыкальных проектах, в основном в стилях джаз и кантри. В своём творчестве он черпал вдохновение у известных джазменов — Каунта Бэйси, Арта Тэйтума и Арти Шоу. Первая группа, в которой он принимал активное участие, называлась «The Florida Playboys». В 1947 году семнадцатилетний Рэй, скопив 600 долларов, отправился в Сиэтл. Там он вместе с гитаристом Госсади Макги основал группу «MacSon Trio» (иногда также называемая Maxim). Вскоре он начал записываться, вначале под лейблом Swingtime Records. Первые три его записи — «Guitar Blues», «Walkin' and Talkin'» и «Wonderin' and Wonderin'». Он сотрудничал с известным R&B исполнителем Лоуэллом Фулсоном и его группой, аккомпанируя им на пианино. Вышел его первый хит — «Confession Blues» (1949). Следующая его популярная песня — «Baby, Let Me Hold Your Hand» (1951). После этого он перешёл под лейбл Atlantic records (1952), так как понимал, что «Swingtime Records» никогда не дадут ему желаемой творческой свободы. Его имя вскоре было сокращено до Рэя Чарльза, чтобы избежать путаницы с боксёром Рэем Робинсоном (Ray «Sugar» Robinson). 31 июля 1951 года он женился на Эйлен Вильямс, но уже через год их брак распался. Примечательно, что из 12 детей Рэя только 3 было рождено в браке. В 1955 году Рэй женился вторично, теперь уже на Делле Беатрисе Робинсон (урождённая Ховард). Этот брак продержался до 1977 года.
В 1953 году Рэй выпустил популярный сингл «Mess Around». В этом же году он аранжировал и аккомпанировал на пианино известному блюзмену Гитар Слиму (Guitar Slim), композиция «The Things That I Used To Do», которую они записали, была продана более чем миллионным тиражом. Таким же успешным был и сингл «It Should Have Been Me», который уже целиком принадлежал Рэю. Следующей вершины своей карьеры Рэй достиг в 1955 году, когда вышел сингл «I Got a Woman». Этот сингл поднялся до первого места в R&B чартах. Именно этот сингл чаще всего упоминается, как первая композиция в стиле соул. В это время репертуар Рэя состоял наполовину из госпелов со светскими текстами, наполовину из блюзовых баллад. Своим творчеством Рэй способствовал увеличению популярности R&B и госпела среди широкой аудитории, привлекая новых слушателей — не только чернокожих, но и белых. Рэй был одним из первых музыкантов, популяризировавших традиционно «чёрную» музыку и сделавших эту музыку по-настоящему распространённой среди широких масс.
Основные особенности творчества Рэя раннего периода слышны на пластинке «Ray Charles in Person». Этот альбом был записан радиостанцией WOAK в 1956 году, не как обычно, в студии, а в живом исполнении, перед негритянскими слушателями. В альбом впервые была включена песня «What I'd Say», которая уже во время её живого исполнения в Атланте стала хитом.
Через некоторое время, во время Ньюпортского фестиваля, Рэй завоевал широкую популярность. Там же был записан альбом «Ray Charles at Newport», включавший в себя такие хиты, как «What I'd Say» и «The Night Time (Is The Right Time)».
Рэй постепенно начал выходить за пределы смеси блюза и госпела, начав записывать песни с участием крупных оркестров, джазовыми музыкантами (Милт Джексон) и записал свою первую песню в стиле кантри «I’m Movin On» (с участием Хэнка Сноу).

Зрелые годы (1960—1980)

Затем Рэй перешёл в компанию ABC Records (известна также как ABC Paramount). Там он получил бо́льшую творческую свободу, и начал расширять свой подход к музыке, однако не стал участвовать в экспериментальных проектах, а принялся записывать песни в стиле поп. В результате этого вышли такие его хиты, как «Unchain My Heart», «You Are My Sunshine», «Hit The Road Jack». В это же время была издана одна из его известнейших песен «Georgia On My Mind» (иногда ошибочно называется «Georgia In My Mind»). В 1962 году он удивил свою, теперь уже гораздо более широкую, аудиторию, издав альбом «Modern Sounds in Country and Western Music», в который были включены такие хиты, как «I Can’t Stop Loving You» и «You Don’t Know Me». Рэй своим альбомом вошёл в оборот музыки кантри, что в то время было невообразимо для чернокожего музыканта. Рэй всю жизнь выступал против расизма и расовой сегрегации — так, в 1961 он даже отменил концерт в Огасте, штат Джорджия, протестуя против расовой сегрегации — во время его концерта предполагалось, что чернокожие и белые зрители должны были сидеть отдельно. Некоторые источники ошибочно указывают, что в течение 20 лет ему было запрещено выступать в Джорджии, на самом же деле такого запрета не было — Рэй просто туда не ездил. На следующий же день после убийства Дж. Ф. Кеннеди Рэй выпустил сингл «Busted» (Разжалованный) — так Рэй помянул конец его антирасистской политики. Также он активно поддерживал и финансировал деятельность Мартина Лютера Кинга.
В 1965 году, в Бостоне, Рэй был арестован за хранение героина и марихуаны. От героина музыкант был зависим в течение 17 лет. Рэй впервые начал употреблять наркотики в возрасте 16 лет. Это долгие годы влияло как на карьеру, так и на личную жизнь музыканта — это была, как он сам выразился, «мартышка на моей спине». Уже в третий раз у Рэя находили наркотики — сначала кокаин и марихуану, затем и героин, но Рэй и в этот раз избежал тюремного заключения. В первый раз полиция нашла наркотики в его гостиничном номере ещё в 1961 году, но дело не получило продолжения, так как у полиции тогда не было ордера на обыск. Он лечился от наркомании в Лос-Анджелесской клинике, поэтому и не получил реального срока в тюрьме, а всего лишь год условно. После этого Рэй окончательно бросил наркотики. Как он объяснял позднее, «Иногда я чувствовал себя ужасно, но как только я выходил на сцену и группа начинала играть, не знаю почему, но это казалось как аспирин — тебе больно, ты его принимаешь и больше не чувствуешь боли». Зависимость Рэя от наркотиков широко отображена в фильме «Рэй». Всю последующую жизнь Рэй выступал против наркотиков. После того, как он бросил наркотики, изменился и его музыкальный стиль. Он стал более близким к популярной музыке, часто стал использовать струнные аранжировки для своих песен. Именно тогда началось его сотрудничество с группой «Raelettes».
После 60-х годов его музыкальное творчество принималось критиками и слушателями неоднозначно — некоторые песни были чрезвычайно популярны, в то время как другие так и остались непризнанными аудиторией. В это время он концентрировал внимание на живых выступлениях. Известнейшая его песня того периода — «Georgia On My Mind», песня, в оригинале посвящённая Хогом Кармайклом девушке по имени Джорджия. Эта песня вскоре была объявлена гимном штата Джорджия (24 апреля 1979 года), и Рэй Чарльз исполнил её в здании законодательного собрания штата. Другая его песня, «America the Beautiful», впервые вышедшая на альбоме The Message for People, также имела грандиозный успех. Считается, что аранжировав классическую песню в стиле госпел/ритм'н'блюз, Рэй дал ей голос и второе рождение. Рэй также снялся в эпизоде фильма «Братья Блюз (фильм)» c Джоном Белуши и Дэном Экройдом.

Поздние годы (1980—2004)

В конце 1980-х произошёл ряд событий, ещё более увеличивших признание Рэя среди молодой аудитории. В 1985 году «Night Time Is the Right Time» появилась в серии «Happy Anniversary» популярного телешоу «The Cosby Show». В 1985 году Рэй выступал во время инаугурации Рональда Рейгана. С этим выступлением связан эпизод, позднее бросивший тень на репутацию Рэя. Известно, что Рэй был убеждённым демократом, а Рейган — республиканцем. Рей согласился выступать только за неслыханно высокий по тем временам гонорар в 100 000 долларов. Комментируя этот факт, агент Рэя Джо Адамс сказал: «За такие деньги мы бы выступили и на собрании Ку-Клукс-Клана». В 1986 году он исполнил песню «America the Beautiful» во время шоу «WrestleMania 2». Рэй участвовал в рекламной кампании «Diet Pepsi». Во время этой кампании Рэй использовал знаменитый слоган «You Got The Right One, Baby!». Также он участвовал в телешоу «The Super Dave Osbourn Show». В начале 90-х годов Чарльз участвовал в нескольких музыкальных проектах — так, в частности, в проекте своего давнего друга Квинси Джонса «I’ll be good to you» (1990).
В 1996 году на открытии Олимпийских игр в Атланте Рэй Чарльз исполнил свою классическую песню «Georgia On My Mind». В этом же году он выступил и на инаугурации Билла Клинтона — за три года до этого президент вручил ему Национальную медаль искусств.
В 2000 году Рэй в своём творчестве вернулся к джазу и выпустил композицию «In the Spur of the Moment», посвящённую Стиву Тарру.
В 2002 году Рэй участвовал в фестивале коньяка в Южной Франции. Во время выступления один из фанов взбежал на сцену и начал исполнять одну из песен Рэя «Mess Around» а капелла. В знак своего уважения Рэй начал играть музыку этой песни. В мае 2003 года Чарльз провёл в Лос-Анджелесе концерт — 10000 по счёту.
Одно из последних публичных выступлений Рэя произошло в 2003 году, во время ежегодного банкета журналистов электронных СМИ, который происходил в Вашингтоне. Он исполнял песни «Georgia On My Mind» и «America the Beautiful». Последнее выступление Рэя Чарльза произошло 30 апреля 2004 года в Лос-Анджелесе. Здоровье Рэя было подорвано операцией на бедре, от которой он долго не мог оправится — несмотря на болезнь, он продолжал работу над альбомом «Genius Loves Company». Рэй умер в возрасте 73 лет, в своём доме в Беверли-Хиллз, штат Калифорния. Причиной его смерти стало обострение болезни печени. «Я не буду жить вечно», — как-то сказал Рэй Чарльз во время интервью на студии звукозаписи. — «Ума, чтобы это понять, мне хватает. Дело не в том, как долго я буду жить, вопрос только — насколько красивой будет моя жизнь». Рэй похоронен на кладбище Инглвудского парка, в Инглвуде, штат Калифорния. Через два месяца после его смерти вышел его последний альбом, «Genius Loves Company». В этот альбом вошли песни, исполняемые Рэем совместно с другими музыкантами. Среди них такие имена, как Б. Б. Кинг, Ван Моррисон, Джеймс Тэйлор, Майкл МакДональд, Элтон Джон, Бонни Райт, Нора Джонс и Джонни Матис. Этот альбом получил 8 престижных наград «Грэмми». Пять из них присуждены самому Рэю — «Лучший Поп-вокальный альбом», «Альбом Года», «Запись Года», «Лучшее Поп Сотрудничество» (песня «Here we go again» дуэтом с Норой Джонс) и «Лучшее Госпел-исполнение». Из всех своих многочисленных песен Рэй выбрал одну — «Over the Rainbow», которая должна была быть исполнена на мероприятиях, посвящённых его памяти.
В этот период Рэй дважды приезжал с концертами в Россию — в 1994 году и в 2000 году.
Уже после смерти Рэя, в 2005 году, был выпущен альбом «Ray Sings, Basie Swings», представляющий собой записанный аккомпанимент специально приглашенного для этого в студию легендарного оркестра имени Каунта Бэйси, наложенный на тщательно отреставрированный вокал Рэя с помощью компьютерных технологий. Альбом включает в себя главные хиты Чарльза и некоторые новые кавер-версии. «Это великое событие. Когда технологии 21-го века и бессмертный соул сплетаются вместе, получается результат на века» - сказал об этом альбоме Куинси Джонс, близкий друг и соратник Рэя Чарльз. А Дэвид Ритц, биографист Рэя Чарльза, назвал эту работу «Вероятно, самой важной записью Рэя за всё время».

Личная жизнь

Рэй Чарльз был дважды женат и является отцом двенадцати детей от девяти женщин. Его первый брак с Эйлин Уильямс был коротким: с 31 июля 1951 до 1952 года. У него трое детей от второго брака с Деллой Беатрис Говард Робинсон: с 5 апреля 1955 до 1977 года. В момент смерти его подругой и партнёром была Норма Пинелла.

 

 

Чак Бе́рри (англ. Chuck Berry; полное имя — Чарльз Э́двард А́ндерсон Бе́рри; 18 октября 1926) — американский певец, гитарист, автор песен. Один из родоначальников рок-н-ролла.

Биография
1926—1954

Чак Берри родился в многодетной негритянской семье среднего класса (отец был подрядчиком и диаконом баптистской церкви, мать — директором школы) и с детства увлекался музыкой.
В 1944 году, будучи студентом в высшей школе, был арестован и признан виновным в вооруженном ограблении трех магазинов и угоне машины в Канзасе вместе со своими друзьями.
Чак женился на Теметте «Тодди» Саггс 28 октября 1948 года, а 6 октября 1950 года у них родилась дочь Дарлин Ингрид Берри. С началом семейной жизни он устраивается на заработки в Сент-Луис — там он подрабатывал рабочим на автомобилестроительном заводе, позже устроился косметологом в Poro College of Cosmetology. На заработанные деньги семья купила небольшую трехкомнатный кирпичный дом на Уиттиер Стрит.
В начале 50х, для дополнительного заработка, начал играть в клубах Сент-Луиса с различными местными группами. Именно в одном из них, он стал исполнять кантри, окрашенное блюзовыми приёмами. Это новаторское смешение стилей (каждому из которых была присуща своя аудитория, разделённая по расовому признаку) принесло ему местную известность.
D 1953 году сформировал Johnnie Johnson Trio, с которого и началось сотрудничество Чака с Джони Джонсоном (Johnnie Johnson). Несмотря на то, что коллектив играл в основном блюзные баллады, многие критики причисляли их стилистику к кантри.

1955—1959

В мае 1955 года Берри, по совету Мадди Уотерса, вышел на Леонарда Чесса, владельца блюзового лейбла Chess Records. Тот заинтересовался гитаристом, причём именно его экспериментами с кантри, нежели его блюзом, к удивлению самого Берри. 21 мая в студии фирмы был записан первый сингл Чака Берри, «Maybellene», сочетавший напор ритм-энд-блюза и стилистику кантри. Сингл был распродан тиражом более миллиона копий и занял 1-е место в американском хит-параде категории ритм-энд-блюза (Billboard's Rhythm and Blues chart), а в сентябре добрался до 5 строчки в главном национальном чарте США — Billboard Hot 100.
Нашедший окончательно свой стиль, Берри стал выпускать один за другим хит-синглы, ставшие классикой рок-музыки: «Thirty Days» (1955), «Roll Over Beethoven» (1956), «Brown Eyed Handsome Man» (1956), «Rock’n’Roll Music» (1957), «Sweet Little Sixteen» (1958), «Johnny B. Goode» (1958) и другие. Берри как автор выделялся среди фигур раннего рок-н-ролла: тексты его песен были своего рода небольшими историями, полными неожиданных оборотов и иронии, не зря он был наречён «поэтом рок-н-ролла». С 1958 года стали выходить и долгоиграющие пластинки певца; в них основное место занимали блюзы. Берри активно гастролировал и также принял участие в съёмках двух рок-н-ролльных художественых фильмов — «Rock, Rock, Rock» (1956) и «Go, Johnny, Go» (1959).

1959—1963

В самом конце 1959 года, Берри оказался вовлечённым в судебное разбирательство, связанное с бывшей гардеробщицей его сент-луисского клуба, которая занималась проституцией. В результате судебного разбирательства Берри был оштрафован на 5000 долларов и приговорён к 5 годам тюремного заключения. Он был освобожден досрочно, тем не менее, проведя в тюрьме три года.
Пока Чак пребывал в заключении, на Chess Records тем не менее выходили релизы музыканта. В 1960 это был студийный «Rockin' at the Hops», через год был выпущен «New Juke-Box Hits», оказавшийся провалом.

1963—1969

Прерванная карьера Берри неожиданно взяла реванш в лице «британского вторжения» середины 1960-х гг. Кавер-версии песен Берри делали почти все новые британские группы, включая The Beatles, The Rolling Stones, The Kinks, The Animals, The Yardbirds и прочих.
В течение 64—65 гг. Чак выпустил 8 синглов, которые получили коммерческий успех, часть из них попала в 20-ку национального чарта США, большую популярность из которых получили «No Particular Place To Go», «You Never Can Tell» (эта песня приобрела вторую жизнь благодаря сцене фильма «Криминальное чтиво») и «Promised Land». За этот срок так же вышло 4 студийных альбома Чака: в 1964 году «Two Great Guitars» (Сплит с Бо Дилли) и «St. Louis to Liverpool», в 1965 — «Chuck Berry in London» и «Fresh Berry's».
В 1966 году певец перешёл на Mercury Records.Переход на новый лейбл ознаменовал новые нюансы в творчестве Берри: певец привнёс элементы психоделии в свои выступления. На нём музыкант перезаписал свои хиты и выпустил 2 студийных альбома — «From St. Louie to Frisco» в 1968 и EP «Concerto In B. Goode» в 1969, которые не пользовались успехом, синглы с них проигнорировали чарты.

1970—1974

В 1970 Берри вернулся на Chess, но опять покинул лейбл через пять лет. В этот период он выпустил альбомы «Back Home» (1970), «San Francisco Dues» (1971), EP «The London Chuck Berry Sessions» (1972), «Bio» (1973). Так же было выпущено несколько синглов, один из которых — «My Ding-A-Ling» (1972) — парадоксальным образом впервые принёс Чаку Берри 1-е место в национальном хит-параде США, несмотря на то, что это была полушуточная концертная кавер-версия.

1975 — настоящее время

С момента ухода с Chess, выпустив студийные альбомы в 1974, 1975 и 1979 году, Берри окончательно переключился на концертную деятельность, изъездив с гастролями весь мир (в Россию Берри приезжал несколько раз). Певец до сих пор еженедельно выступает по средам в своём клубе «Blueberry Hill» в Сент-Луисе и эпизодически выезжает в турне.

Интересные факты

У Чака Берри были не раз крупные проблемы с законом. Первый раз он был арестован за угон машины в подростковом возрасте. Затем громкий скандал 1959 года (см. выше), который почти погубил карьеру певца (Берри в итоге отсидел 3 года в тюрьме). В 1979 году против Берри было заведено новое уголовное дело за неуплату налогов. Приговор: 4 месяца тюрьмы и 1000 часов общественно-принудительных работ. В 1990 году разразился более неприличный скандал: на Берри подали в суд несколько женщин, обвинявших певца в установке тайных камер наблюдения в женских уборных его собственного клуба. Дело было решено не доводить до судебного разбирательства (предположительно Берри выплатил 1,2 млн долларов истцам).
Существует байка, что Берри было достаточно брать с собой на гастроли свой «Gibson», — аккомпанирующий ансамбль, знакомый с его песнями, по его убеждению он мог найти в любом городе, где играл. Кроме того, набранные им музыканты зачастую не получали программы выступления, так как предполагалось, что они должны сами определять, какую песню начинает играть Берри. Среди аккомпаниаторов Берри одно время был Брюс Спрингстин.
Песня The Beatles «Back In The USSR» (1968) была одновременно пародией на песню Берри «Back In The USA» (1959) и пастишем на стиль The Beach Boys, успех карьеры которых, в свою очередь, был обязан их синглу «Surfin' USA» (1962), целиком снятую с «Sweet Little Sixteen» Берри (1958; изменены лишь слова).
В фильме «Назад в будущее» по сценарию главный герой Марти Макфлай исполняет на балу «Johnny B. Goode». В это время солист группы Марвин Берри звонит кузену Чаку и даёт послушать выступление, давая тем самым идею звука самому Берри.

Электрогита́ра — разновидность гитары со сплошным корпусом и электрическими звукоснимателями, преобразующими колебания стальных струн в колебания электрического тока. Сигнал со звукоснимателей может быть обработан для получения различных звуковых эффектов и затем усилен для воспроизведения через динамики.

 

 

Применения
В джазе и блюзе


В джаз электрогитара пришла в 1937 году благодаря Эдди Дерхэму, который (через оркестр Джимми Лансфорда) попал к Каунту Бэйси. Последний, правда, предпочитал использовать его в качестве тромбониста. Единственное гитарное соло Дерэма — восьмитактовый фрагмент, сыгранный на электрическом National, — прослушивается лишь в «Time Out» (запись 9 августа 1937 года). Историческая справедливость была отчасти восстановлена 18 марта 1938 года, когда группа Eddie Durham And His Base Four появилась в нью-йоркской студии, чтобы записать две пластинки для лейбла Commodore.

Первым «электрическим» блюзменом стал Джордж Барнс, 1 марта 1938 года сыгравший в студии — сначала с Большим Биллом Брунзи, затем с Кертисом Джонсом. В 1939 году электрогитару взяли на вооружение гранды чикагского блюза Биг Билл и Тампа Ред. Затем Мемфис Минни записала «электрическую» версию песни «Me And My Cauffer», принесшую ей первый большой успех.

Третьей по значимости (после Дерэма и Маколиффа) звездой ранней электрогитары стал Чарли Кристиан, который приобрел широкую известность в 1939—1942 годах, но крупной славы достичь не успел (в 23 года умер от туберкулёза). Историки джаза утверждают, что именно он стал ключевой фигурой в истории современной электрогитары, оказав влияние на творчество таких мастеров, как Элдон Шэмблин, Мерл Трэвис, Хэнк Томпсон, Чет Эткинс, Билл Блэк, Джимми Брайант, Барни Кессел, Тэл Фарлоу, Уэс Монтгомери.

Появление

Первый магнитный звукосниматель в 1924 году сконструировал Ллойд Лоэр (англ. Lloyd Loar), инженер-изобретатель, работавший в компании Gibson[2]. Первые электрогитары для массового рынка произвела в 1931 году Electro String Company, образованная Полом Бартом, Джорджем Бьюшамом и Адольфом Рикенбакером: будучи сделанными из алюминия, эти инструменты получили от музыкантов любовное прозвище «frying pans» («сковородки»). Успех этих первых моделей подсказал Gibson создать свою (ныне легендарную) модель ES-150. Первая электрическая гавайская стил-гитара от Ro-Pat-In (позже — Rickenbacker) появилась на американском рынке в 1932 году.

Фактически, применение звукоснимателей в джаз-бэндах 1930—1940-х годов привело к целой революции в музыкальной сфере в середине века. Оказалось, что искажения звука, первоначально рассматривавшиеся как брак, могут рождать бесконечное количество ранее неведомых тембров. После этого электрическая гитара на несколько десятилетий стала важнейшим инструментом нескольких новых жанров — от гитарного попа до тяжёлых форм метала и нойз-рока.

О том, кто из гитаристов первым перешёл из акустики в «электричество», до сих пор идут споры. Претендентов на роль пионеров двое: Лес Пол (утверждавший, что начал экспериментировать в этой области в начале 20-х годов) и техасский джазмен Эдди Дерхэм (англ. Eddie Durham), который в 1928 году вошёл в состав группы Уолтера Пэйджа The Blue Devils, а затем присоединился к Канзасскому оркестру под управлением Бенни Мотена. Документальных подтверждений этих ранних экспериментов, однако, не сохранилось. Зато архивный каталог компании RCA Victor свидетельствует: 22 февраля 1933 года Noelani Hawaiian Orchestra записал около десятка песен с использованием электрической steel-гитары, четыре из которых были выпущены двумя пластинками. В продаже они находились недолго, не только следы, но даже названия их затерялись, однако упомянутую дату с полным правом можно считать официальным днем рождения электрического гитарного звука.

29 августа 1934 года свои первые записи сделал в Лос-Анджелесе оркестр Andy Iona And His Islanders, прославившийся впоследствии умением внедрять агрессивные гитарные партии в джазовую ткань. На стил-гитаре здесь играл Сэм Коки, наряду с Солом Хупи считавшийся лучшим гитаристом Западного побережья. Последний перешёл на «электричество» в том же 1934 году, о чём свидетельствуют записи, произведенные им в лос-анжелесских студиях фирмы Brunswick 12 декабря. Месяц спустя Боб Данн из Milton Brown’s Musical Brownies использовал электрический гитарный звук уже в жанре вестерн-свинга.

Одним из тех, на кого игра Данна произвела неизгладимое впечатление, был Леон Маколифф, юный гитарист техасского оркестра Light Crust Doughboys, который в группе Боба Уиллса The Texas Playboys к 1935 году уже играл жесткие риффы и сольные партии, соединявшиеся с традиционным звучанием духовых. Записанная оркестром кавер-версия композиции «Guitar Rag» Силвестра Уивера (она вышла под заголовком «Steel Guitar Rag») стала первым из многочисленных хитов группы, немало способствовав становлению электрогитары как основного инструмента оркестров Западного побережья.

Принято считать, что «испанскую» гитару первым перевел в электричество Джим Бойд, младший брат Билла — того самого, что возглавил в 1932 году коллектив под названием Bill Boyd’s Cowboy Ramblers. Записанная последним 27 января 1935 года версия популярного марша «Under Double Eagle» стала бестселлером, а заодно и своего рода учебным этюдом для начинающих.

В 1937 году Зик Кэмпбелл в составе The Light Crust Doughboys перешёл в «электричество» не один, а на пару со стил-гитаристом. Впоследствии лавры за это открытие невольно присвоил себе Боб Уиллс, устраивавший аналогичные состязания с Шэмблином и Маколиффом.

Губная гармоника — распространённый язычковый музыкальный инструмент. Внутри губной гармоники находятся медные пластинки (язычки), которые колеблются в воздушной струе, создаваемой музыкантом. В отличие от других язычковых музыкальных инструментов гармоника не имеет клавиатуры. Вместо клавиатуры используется язык и губы для выбора отверстия (как правило они расположены линейно), соответствующего желаемой ноте.

Губная гармоника чаще всего используется в таких музыкальных направлениях, как блюз, фолк, блюграсс, блюз-рок, кантри, джаз, поп.

 

Разновидности губных гармоник

Губные гармоники делятся на:
Хроматические гармоники
Диатонические гармоники
Блюзовые гармоники
Тремоло гармоники
Октавные гармоники
Оркестровые гармоники
Мелодические гармоники
Басовые гармоники
Аккордовые гармоники

Хроматические гармоники позволяют извлекать все 12 нот в октаве (включая полутона). Научиться играть на них сложнее, чем на диатонических, зато на них можно сыграть любую мелодию без освоения особых техник игры, таких как бенд. Гармошки такого типа фактически состоят из 2-х гармоник в одном корпусе. Переключение между ними и извлечение полутонов достигается использованием специальной кнопки-переключателя — слайдера, расположенной на одной из боковых сторон инструмента.

В диатонических гармониках используется диатонический строй (например: C, D, E, F) без полутонных интервалов между нотами (C#, D# и так далее). Игра на диатонической гармошке без применения особых техник напоминает игру на фортепиано только по белым клавишам, без чёрных. Диатонические гармошки имеют диапазон в 1—4 октавы.

Блюзовая гармоника
Основная статья: Блюзовая гармоника
— самая популярная на сегодняшний день. Обычно имеет 10 отверстий, в каждое можно играть и на вдох (англ. draw) и на выдох (англ. blow). При определённых навыках игры можно играть хроматически с помощью специальных приёмов — бендов и передувов. Продаётся в разных тональностях и настройках, но самая распространённая — C major.

В Тремоло-гармонике две звуковые пластины, звучащие одновременно, слегка расстроены друг относительно друга, создавая тремоло-эффект. Таким образом, на каждую ноту приходится 2 язычка, и звук получается более насыщенным. Наличие ноты ля в нижней октаве позволяет полноценно играть русские мелодии.

Октавная гармоника — другая разновидность диатоники. В ней две звуковые пластины, звучащие одновременно, настроены точно в октаву друг относительно друга. Это придает большую громкость и другой тембр звука.

Басовая гармоника — фактически два отдельных инструмента, один над другим, соединенных шарнирами с обеих сторон. Каждое отверстие играет только на выдох, и на каждую ноту — по две звуковые пластины, настроенные в октаву.

Аккордовая гармоника, подобно бас-гармонике, тоже состоит из двух подвижно закреплённых пластин, сдвоенные язычки которых настроены в октаву. Но в отличие от бас-гармоник, она имеет ноты и на выдох, и на вдох, что позволяет использовать различные аккорды.

 

 

Го́спел, госпелз (англ. Gospel music — евангельская музыка) — жанр духовной христианской музыки, развившийся в первой трети XX века в США. Обычно различают негритянский госпел и белый госпел. Общим является то, что и тот и другой родились в среде методистских церквей американского Юга.

Белый госпел как жанр сугубо религиозной музыки развился в конце XIX века из смешения народных мелодий и христианских гимнов. Со временем госпел обрёл полноправную нишу на рынке музыкальной индустрии. Одними из первых успешных исполнителей госпел был коллектив Carter Family, чьи пластинки в 1920—30-е гг. пользовались большой популярностью.

Жанр негритянского госпел развился в 1930-е гг. в афро-американской церковной среде и продолжал традицию спиричуэлс. Спиричуэлс отличается живостью, иногда используются танцевальные ритмы. Больше спонтанных реплик, больше импровизации. Королевой жанра заслуженно считается Махалия Джексон, которая единолично перенесла негритянский госпел из церквей Чикаго на всемирное обозрение. Её последовательницей стала Делла Риз, неоднократно попадавшая со своими хитами в американские чарты.

В популярной музыке госпел исполнялся также такими исполнителями как Рэй Чарльз, Элвис Пресли, Литл Ричард, Джонни Кэш.

 

По словам Алексея Калачёва в развитии российского (советского) блюза было 3 этапа. На первом этапе российские слушатели знакомились с блюзом через западный рок, то есть посредством «белых» групп, игравших блюз-рок (Led Zeppelin, The Jimi Hendrix Experience, Элвин Ли, Джонни Винтер и другие). Именно такая музыка стала называться блюзом. Лучшим советским блюзменом той поры был Алексей Белов, создавший в 1969 году группу Удачное приобретение. Музыка этой группы была наиболее близка к американскому блюзу. Таким образом появление блюза в СССР относится к концу 60-х началу 70-х годов.

Вторая волна относится к 80 годам, когда появилось больше как исполнителей, так и слушателей блюза, у которых было больше возможностей познакомиться с первоисточниками, был критический взгляд на предшественников. Можно отметить, что привлечению интереса к блюзу способствовал концерт Би Би Кинга в Москве в конце 80-х. Ярчайшими исполнителями этого периода были «Лига Блюза» и Сергей Воронов.

Третий этап связан с появлением «среды обитания» этого вида шоу-бизнеса — клубы. Поскольку блюз есть клубная музыка, не рассчитанная на стадионное потребление. Падение железного занавеса значительно расширило ассортимент блюзовых альбомов в свободной продаже.

Среди российских музыкантов исполняющих блюз: Доктор Аграновский и группа Чёрный хлеб, Александр Копытов, Евгений Маргулис, Blackmailers, Леван Ломидзе и группа Blues Cousins, Double whisky, Billy's Band, Black Jack Band и другие.

 

 

 

 

Ритм-н-блюз получил широкое распространение в военные времена. По сути он является коммерческим блюзом, произошедшим во времена его урбанизации и впитавшим в себя нотки жизни города. Особенно важно то, что трансформировался не только характер, но и состав ансамблей. Электрификация и применение новой техники в середине 40-х гг. привело к активному внедрению в качестве музыкальных инструментов электрогитар, электроорганов, а несколько позднее и бас-гитар. Ударные инструменты и голос певца стали усиливаться с помощью микрофона. Тем самым оркестр из четырёх человек обрёл возможность играть громче и мощнее, чем традиционный биг-бэнд из восемнадцати исполнителей. Электрифицированные ансамбли нового направления, получившего название ритм-энд-блюз, начали вытеснять из дансингов, клубов и прочих мест развлечения большие джазовые и танцевальные оркестры, которые оказались экономически невыгодными и теряли поклонников. Кроме того, ритм-энд-блюз прекрасно прижился в маленьких забегаловках, кафе и барах. Термином «ритм-энд-блюз» музыкальные специалисты заменяют ранее применяемый в отношении развлекательной музыки «черных» термин «Race Music» (расовая музыка).

«К середине 40-х гг. такие исполнители как Чак Берри, Мадди Уотерс, Биби Кинг и Бо Дидли, оказывавшие сильнейшее влияние на создателей современного рока, уводят блюзы еще дальше от старого стиля. Они использовали джазовые ритмы, часто удвоенные по размеру с элементами стиля буги-вуги»10. В результате старая традиция практически была вытеснена с массовой сцены. Лишь горстка молодых людей старалась имитировать музыку в традиции кантри-блюза, которую в то время продолжал записывать на пластинки разве что только Джон Ли Хукер. «Но культурная среда, — пишет Д. Л. Коллиер, — породившая блюз, исчезла. Плантации, трудовые лагеря и бараки каторжан уходили в прошлое. Американский негр уже не чувствовал себя совершенно оторванным от основного течения американской культуры. Сосуд, в котором в течение многих поколений хранились африканские традиции, был разбит вдребезги»

 

 

 

«Единственное, что мы можем утверждать, — это то, что блюз как особый музыкальный жанр, видимо, сложился на основе некоторых форм негритянского трудового фольклора (и прежде всего уорк-сонга) в 80—90-х годах позапрошлого века и что процесс этот завершился к 1910 г.»3. И далее: «…Можно предположить, что он (кантри-блюз — от авторов) относится к более ранней стадии эволюции этого жанра и является промежуточной формой между уорк-сонгом и классическим блюзом, окончательно сформировавшимся около 1920 г.»

Д. Л. Коллиер «Становление Джаза»

Можно сказать, что формирование классического блюза завершилось где-то в 20-х годах XX века с появлением ансамблей, исполнявших блюзы. В нем утвердились характерные особенности, унаследованные от музыки афроамериканских негров, и чётко определилась 12-тактовая форма и гармоническое сопровождение. В этот период блюз постепенно выходит из африканских гетто и переходит в форму шоу-бизнеса. Примечательно, что в этот период было повальное увлечение вокалистками, поющими блюз. В 1920 г. негритянка Мэми Смит (Mamie Smith) записала на грампластинку свой «Crazy Blues» и, ко всеобщему удивлению, пластинка имела небывалый коммерческий успех. Фирмы грамзаписи, почуяв прибыль, набросились на новую музыку. Именно к 1921 г. формируется тенденция и начинается ее реализация в последующие 12 лет. Начался блюзовый бум.

«Представители фирм грамзаписи рыскали по Югу, без разбору подписывая контракты с негритянскими певицами, многие из которых работали в водевильных группах и не имели к блюзу никакого отношения. К 1921 г. были записаны по меньшей мере пять-шесть негритянских певиц; в 1923 г. их уже были десятки. Всю страну охватило блюзовое безумие, и американцы в очередной раз открыли для себя негритянскую музыку… В погоне за модой фирмы грамзаписи приглашали в студию практически всех негритянок, которые хоть сколько-нибудь умели петь, и объявляли их исполнительницами блюзов.»
Д. Л. Коллиер «Становление Джаза»

В этот период, среди всего наплыва «модных» блюзовых исполнительниц принято выделять, прежде всего Ма Рэйни (Ма Rainey), которая закончила выступать в 1935 году; Бэсси Смит (Bessie Smith), считавшаяся критиками вехой в эпохе блюза. Независимо от моды на исполнителей и музыку, публика всегда очень любила её, но её упадок произошёл к 30-м годам. В последний раз она записывалась в 1933 г., но, по свидетельству Д. Л. Коллиера, «это была уже скорее дань прошлому». Упадок женского классического блюза приходится на 30-е годы. Можно отметить двух ведущих исполнителей этого периода Джо Тернера (Joe Turner) и Джимми Рашинга (Jimmy Rushing). Джо Тернер был знаменит своими быстрыми блюзами, которые он не столько пел, а как бы кричал на фоне энергичного фортепианного аккомпанемента в стиле «буги-вуги».Большей популярностью пользовался Джимми Рашинг, который был ведущим вокалистом оркестра Каун-та Бейси (Count Basie) с 1935 по 1948 гг. Легендарной фигурой традиционного блюза был и остается Роберт Джонсон (Robert Johnson), гитарист и певец, погибший в 27-летнем возрасте, но успевший в конце 1920-начале 1930-х гг. записать около тридцати песен, и в их числе Перекресток (Crossroad), практически обязательный номер в программе блюзменов последующих поколений. В некоторых песнях: «Walking Blues» («Гуляющий Блюз»), «Crossroad Blues» («Блюз Перекрестка»), «If I Had Posession Over Judgement Day» («Владей я чем-то во время Судного дня») — Джонсон звучит как настоящий рок-н-ролльный бэнд, так же полновесно, как первые группы Элвиса или Боба Дилана и мощнее их. «Однако взгляд на него как на первого рок-н-роллера только еще начинает формироваться», — так характеризует Р.Джонсона американский музыковед Грей Маркус. Творчество Р.Джонсона сильно повлияло на формирование исполнительской манеры таких грандов рока, как Мик Джаггер и особенно Эрик Клаптон, использовавших темы блюзов Джонсона в своем репертуаре.

Среди других известных исполнителей этого времени можно назвать Чарли Паттона (Charley Patton), Блайнд Лемона Джефферсона (Blind Lemon Jefferson), Джона Слипи Истиза (John Sleepy Eastes), Биг Билла Брунзи (Big Bill Broonzy). Чаще всего блюзмены брали выразительные прозвища, как например, уже упоминавшиеся имена: «Слепой Лимон» Джефферсон, «Соня» Истиз, «Большой Билл» Брунзи и т. п.

 

 

 

Истоки, традиционный блюз

Истоки блюза как музыки начались с далёких времён возникновения рабовладельчества на Американском континенте, ещё со времён сложившейся практики рабовладельческой торговли и завоза рабочей силы из Африки. Негры работали в те времена на плантациях и как обслуживающий персонал, выполняли всю самую грязную и непритязательную работу. Вся сложность жизненных отношений афроамериканца выливалась, в том числе, и в творчестве в таких этнических жанрах как холер, рабочая песня и спиричуэлс, берущие, в свою очередь корни из этнической Африканской музыки, преимущественно ударных битов и народно-религиозной вокальной составляющей. Большой толчок к возникновению жанра послужила отмена в 1863 году рабства в США. Всё это является истоками того, что мы сейчас называем блюзом. Несомненно блюз нужно считать квинтэссенцией африканской народной культуры с прогрессом развития западной культуры и социализации в ней чёрного человека. Родиной блюза считается дельта реки Миссисипи.Большинство исполнителей блюза до старости продолжали работать на разного рода низкооплачиваемых работах (на плантациях, на речных дамбах), как и практически всё чёрное население США в первой половине 20 века. Они бродяжничали по стране, перебиваясь случайными заработками, сохраняя при этом личную независимость, готовые в любой момент продолжить свои скитания. Иногда удавалось устроиться играть на вечеринках, где музыканту редко платили деньгами, а чаще — едой и выпивкой. Таков был характерный стиль жизни исполнителя блюза: тяжёлый физический труд и скудный заработок. Но гитара была рядом всегда, и можно было часто услышать блюз в любом месте: на углу улицы, в вагоне товарного поезда.

Сам же термин встречается лишь в 1912 году, когда в свет выходит первая блюзовая пластинка. Это был сборник традиционных блюзов, изданный известным композитором и собирателем негритянского фольклора Уильямом Хенди, который вошёл в историю как «отец блюзов» (англ. Father of the Blues). Традиционный блюз также называется архаический и иногда захолустный (англ. Downhome) и исполняется без аккомпанемента. Является непосредственным наследником народного творчества афроамериканского населения. Этот стиль блюзов продолжает существовать в сельских местностях США в настоящее время. Наиболее известными его исполнителями считаются Лемон Джефферсон и Хадди Ледбеттер.
Многие из тех, кто пел трудовые песни, жили в лагерях лесорубов или в палаточных городках строителей железных дорог, где в свободное время заняться было нечем. И естественно, что по вечерам люди пели. Я уже говорил, что многие негритянские песни могли исполняться в самых разных условиях; одни и те же песни звучали на хлопковых плантациях и в церквях, в военных лагерях и на судоверфях. В свободные часы негру в первую очередь вспоминались трудовые песни, и он их пел. И где-то каким-то образом из них родился блюз — новый, более совершенный вид музыки, призванный рассказать о чувствах и чаяниях трудящихся — мужчин или женщин. Трудно сказать, когда это произошло…
— Д. Л. Коллиер «Становление джаза»